| 知人论世:何罪之有? |
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——与徐江教授、刘承英老师、戚笑微老师商榷 周道宝 读了徐江教授的《“知人论世”：语文教学的哲学错位》（《人民教育》2009年10期）一文，虽然文中诸如“哲学错位”“表现的表现性”“表现性探究法”等术语玄虚深奥，让笔者目瞪口呆，徒咽口水，但其宏论的基本意思笔者还是懂的：“知人论世”这种语文教学法是“坚硬”的、传统的、糟糕的的语文教学法，用社会上粗俗的话说，是“茅坑里的石头——又臭又硬”。现代语文教学法当然要体现现代性，破“坚硬”的“知人论世”而代之的是“表现性探究法”。所谓表现性探究法，就是“面向事情本身，从文本中事物的‘表现’追问‘表现性’，“对‘表现’之‘表现性’的追问，是一种较为自由的思维世界。”，“当广大的中学老师接受‘表现性探问’研究理念之后，他们会有这样的意识——引导学生从事物的‘表现’去追问‘表现性’，那时，我们语文教学的革命才算开始了。” 徐教授的这些看法到底有多少真理成份呢？笔者现学现卖，就用他的“表现性探究法”对其大作探究一番。顺便说一下，我所探究的仅是语文教学的一个重要组成部分——“课文教学”，而非“语文教学”——以示论述对象的准确。 一、“知人论世”与“政治解读”是两码事 就文学鉴赏来说，“知人论世”绝不是值得反思的“坚硬”的传统，也永远不会过时的——这是经过千百年文学鉴赏实践检验了的真理，绝非一两个教授想否定就能否定掉的。倒是文学作品的“政治解读”确实是“坚硬”的传统，必须而且正在被否定的。因为我国文学历程的特殊性，因为文学曾一度沦为入仕的敲门砖，后又沦为政治的传声筒，政治对文学的影响太大，因而，时至今日，很多人还习惯于从政治角度去解读文学。 那么，什么是“知人论世”呢？徐教授比我们更清楚：“读一个人的作品，把它放在一定的时代背景下，并联系其人进行分析，是唯物主义的。”笔者不揣浅薄，斗胆在徐教授的定义基础上再补充一下：“所谓联系其人”应该是研究作者在特定的时代背景下，具体的文学篇章创作的具体时间、氛围和作者当时的心境。忽略了这一点，仅仅着眼于大的时代背景，那便是大而无当甚至无用的知人论世，或者说，那仅仅是“论世”，而不是“知人”。 姑且如徐教授如言，“知人论世”是个哲学概念。而马克思哲学告诉我们，具体问题必须具体分析，也就是说，针对具体一篇文学作品，“知人论世”一定要具体到作者创作该文的时间、背景，而不能泛泛地了解一个大时代背景。当然，这种“具体”只能建立在可以具体的基础上的，一些古代文学作品，我们无法“具体”，也只能了解大的时代背景了。 徐教授在文中列举了三位教师同题《〈囚绿记〉的教学设计》的反面事例，其“表现性”是什么呢？他想“表现”这三位教师都深受“知人论世”之害，出现了“语文教学的哲学错位”。但是，这三位教师“错误”是因“知人论世”引起的吗？非也！ “……这是非常可笑的问题。大家稍微动一动脑筋想一想，作者写《囚绿记》应该是在1938年夏天，当时他还没有被捕、被审、被害，这个资料说明与解读《囚绿记》有何直接联系？” 徐教授这些文本中“事物”的“表现”与其主观的“表现性”是恰恰相反的。因为，既然“知人论世”强调是文学作品创作的具体时间（《囚绿记》写于1938年）的“人”和“世”，那么，“三位教师”把1942年4月13日作者陆蠡被捕，后被审被害的有关信息倒过来强加到四年前1938年创作的《囚绿记》上，这非但不是“知人论世”，而恰恰是因为这些教师没有“知人论世”而导致了文本解读出现重大偏差。试想，如果这些教师关注的是创作该文的1938年的陆蠡，而非1942年的陆蠡，会出现这种荒唐的解读吗？ 徐教授在文中的反面事例，其“表现性”则是说明“知人论世”具体的重要性。不要小看四年的差距，有时，作者“今天”的心境和“昨天”也会不一样的，因为，作者也是实实在在的人！试想，由四年扩大到四十年，四百年，用今天的眼光审视古人，再把这种眼光带到探究他们的文学作品中，这还叫“知人论世”吗？ 既然这“三位教师”不是用“知人论世”的方法解读文本，那他们用什么方法解读文本？——对，他们用的方法仍是“政治解读”法。 什么是“政治解读法”呢？通俗地说，就是鉴赏者无视文学创作的具体背景和文本的具体内容，蛮横无理地将作品内涵往政治思想的战车上拉，最终将其结结实实地捆绑到政治思想的战车上。 不是吗？因为陆蠡是抗日而死的，所以，《囚绿记》颂扬的是民族的性格和尊严；因为朱自清被毛泽东同志称赞过，所以，《荷塘月色》表现的是四一二反革命政变后作者对共产党的同情和对革命前途的忧虑；因为鲁迅先生也被毛泽东同志赞扬过，所以，《药》《阿Q正传》等都是表现革命家（而非文学家）的鲁迅对辛亥革命失败教训的总结，等等，不一而足。 经过上述的表现的表现性探究，我们会得出什么结论？对，“知人论世”和“政治解读”是两码事，徐教授误将“政治解读”当成“知人论世”了。 “知人论事”的确好得很！仅举一例说明之。学术界为什么对白居易的《长相思》的解读存在重大偏差？还不是因为他们仅用了“表现性探究法”，而没有用“知人论事”法！（详情见附文） 二、“表现性探究法”不能“包治百病” 初见“表现性探究法”，笔者被吓了一跳。因为徐教授在此文的最后类似自我作广告地说：“当广大的中学老师接受‘表现性探问’研究理念之后，他们会有这样的意识——引导学生从事物的‘表现’去追问‘表现性’，那时，我们语文教学的革命才算开始了。”能让我们语文教学革命发轫的东西肯定是很“毒怪”（厉害）的了。不想，认真研究他的这篇大作，才知道，所谓的“表现性探究法”本质上仍是文本探究法，不信，请各位同仁找出该文仔细研读研读。 “表现性探究法”绝不是什么新东西，它也是属于“硬传统”的，从朱熹的《楚辞集注》《四书集注》到金圣叹的“六才子书点评”“《水浒》点评”，他们用的不是“表现性探究法”又是什么？ “表现性探究法”很好，但它却不能解决所有文学文本阅读鉴赏问题。试举一例说明之。李商隐的《锦瑟》诗，我们能知道每一词每一句的“表现”，但由“表现”追问全诗的“表现性”，你却探究不出什么来。为什么会这样？根本原因就是时代久远，我们不知道李商隐为谁而写，为何而写，抒发了什么样的真实情感。也就是说，我们不能“知人论世”，故而，我们只能大略知道该诗抒发了一种感伤、失落、追悔的哀情，真实的情感永远成为千古之谜了。 即使能用“表现性探究法”探究的，探究出来的也未必是正确的。因为思想永远大于形式，内涵永远丰富于文字。千人心中有千种哈姆雷特，万人心中有万种《红楼梦》，就是这种情况的表现。但是，文学的真实内涵又不是飘乎不定的，文学研究者必须找出一个正确答案来，这是他的职责。为此，需要综合运用多种探究法，还要掌握一定的文学评论的技巧。 这不是大而空的道理。不信，我们就以《囚绿记》为例来说明这一情况。 我们可以确信地说，《囚绿记》既非“颂扬民族性格”，也非让人“认识生命的尊严”，而是对人性某方面的揭示和反思——人容易把“爱”变为“占有”，而爱一旦变为占有，必然会束缚对方的自由，给对方造成伤害；真正爱对方，是尊重对方，给对方以自由发展的空间。 为什么这么说呢？因为该文主要有两个要素：“我”，“ 常春藤”。文章主要是写“常春藤”吗？显然不是。如果按徐教授的“表现性探究法”的思路，文题应换成“绿藤记”或“绿藤悲歌”之类的了，内容更要换。而该文的文题却是“囚绿记”，动词“囚”很重要！文章第二段竟直白地解释“囚”的意思为“占有它”。通读全文后，文题可补上一个“我”字，即“（我）囚绿记”，“我”是主语，“绿”是宾语，“我”是陈述的对象和陈述主体，就像“我订正作业”，我们不从“我”的角度探究作品的内涵，却从“作业”的角度探究作品的内涵，这大方向对吗？探究出来的结论正确吗？再看看《囚绿记》全文内容，全篇自始至终不是在写“我”的表现吗？既然全文是写“我”的表现，不探究“我”的表现说明了什么，有何内涵，却抓住陪衬的“绿藤”不放，探究其“表现”的“表现性”，最终得出“认识生命的尊严”的结论，这不也很荒谬吗？ “常春藤”仅是作者想表达其思想情感的一个托物，我们觉得，作者先是认识到人性某方面的普遍特点并反思了这种特点，或者作者经历过跟该文思想情感类似的事情，然后才有《囚绿记》的诞生。“常春藤”象征一切美好的可爱的事物，或者，狭隘地说，她就是一个可爱的女子，将《囚绿记》变成《囚女记》，该文便好懂多了。 三、通向“罗马的路”多多益善 一个常识的东西我们不能不说：“知人论世”也好，“表现性探究法”也罢，它们只能是鉴赏文学作品的有益的手段、方法、技巧，互相间不是排斥的。“三位教师”解读《囚绿记》时，不可能一点也没对文本探究，一点也没用“表现性探究法”，但是，他们的解读却出现偏差；徐教授仅仅用了“表现性探究法”，也出现了较大的偏差，即使我的解读也不一定就完全正确——这到底是为什么？道理很简单，解读文学作品，有时真的很难。作者主观欲表现的东西与作品客观呈现的东西有时是不一致的；而作品客观呈现的东西有时又丰富多彩、令人眼花缭乱的；一线的师生接触了很多具体的文学文本，但很少接触文艺理论，他们看到很多“鱼”，吃过很多“鱼”，但会解剖“鱼”、烹调“鱼”很少。徐教授强调了解剖鱼的理念，但徐教授想过没有，如果没有相当的手段、办法、技巧的支撑，理念岂不是空中楼阁、海市蜃楼？ 所以，实事求是地说，一线师生缺少的不是什么理念，而是实用的方法；缺少的不是什么“表现性探究法”，而是实事求是，以理服人的精神。我们尊敬权威，但我们绝不跪拜权威；“我爱吾师，我更爱真理。”我们毫无条件地跪拜真理。 一言以蔽之，条条大路通罗马，只要是能通达“罗马”的路，都是好路呵。“知人论世”无疑也是通向“罗马”的很重要的一条路呀！ （通讯地址：邮编223900 江苏省泗洪中学党委办公室 手机15851199266） 附： 到底谁思谁？ ——“侦破”白居易《长相思》中“倚楼人” 江苏省泗洪中学 周道宝 长相思 白居易 汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。 思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，月明人倚楼。 白居易这首《长相思》流传广，影响大。由于受鉴赏词典影响，人们普遍认为，这首词最后一句“月明人倚楼”的“倚楼人”是一位女子。整首词是写一位女子在思念远方的心上人。我们通过研究发现，真实情况并非如此。 一、从《长相思》的创作背景中还原真相 白居易11岁时，因避家乡(河南新郑)战乱，随母将家迁至父亲白季庚任官所在地——徐州符离(今安徽省宿县境内)以后，与一个比他小4岁的邻居女子相识。她的名字叫湘灵，长得活泼可爱，还懂点音律，于是两人就成了朝夕不离、青梅竹马的玩伴。到白居易19岁、湘灵15岁时，情窦初开，两人便开始了初恋。 贞元十四年(公元708年)白居易27岁的时候，为了家庭生活和自己的前程，他不得不离开符离去江南叔父处。一路上他写了三首怀念湘灵的诗。前两首分别是《寄湘灵》《寒闺夜》，第三首为《长相思》诗: “九月西风兴，月冷霜华凝。思君秋夜长，一夜魂九升。 二月东风来，草拆花心开。思君春日迟，一日肠九回。妾住洛桥北，君住洛桥南。十五即相识，今年二十三。有如女萝草，生在松之侧。蔓短枝苦高，萦回上不得。人言人有愿，愿至天必成。愿作远方兽，步步比肩行。愿作深山木，枝枝连理生。” 这首《长相思》词是27岁的白居易初到江南叔父那儿之后，仍抑制不住对湘灵浓烈的思念而写就的。和这过程的其它三首诗一样，该词反映的是白居易对湘灵的思念。从该词创作背景看，词中的“倚楼人”应是白居易，全词写的是白居易对湘灵的深深思念。 二、从“白湘”爱情的其它诗篇中佐证真相 白居易写其与湘灵恋情的诗歌并非仅此一首《长相思》词。白居易有一首题为《邻女》的诗，追叙了他们的初恋：“娉婷十五胜天仙，白日姮娥旱地莲。何处闲教鹦鹉语？碧纱窗下绣床前。”赞美湘灵的美丽和她悦耳的嗓音。 白居易与湘灵经过17年的相处和8年的相恋，感情已经很深了。离别后不但苦苦相思，而且已考虑过结婚问题。湘灵担心她家门第低(城市贫民)，攀不上白居易(三代地方小吏)，但白居易却以诗明志，非湘灵不娶：“愿至天必成”“步步比肩行”（《长相思》诗）。 贞元十六年初，白居易29岁考上进士，回符离住了近10个月，恳切向母亲要求与湘灵结婚，但被门阀观念极重的母亲拒绝了。白居易怀着极其痛苦的心情离开了家。（贞元二十年)秋，白居易在长安作了校书郎，需将家迁至长安，他回家再次苦求母亲允许他和湘灵结婚，但对儿女婚姻权威至高的母亲，不但再次拒绝了他的要求，且在全家迁离时，不让他们见面。他们的婚姻无望了，但他们深厚的爱情并没从此结束。此后白居易三次写了怀念湘灵的诗：《冬至夜怀湘灵》、《感秋寄远》和《寄远》。白居易37岁时才在母亲以死相逼下，经人介绍与同僚杨汝士的妹妹结了婚，但直到元和七年还写诗思念湘灵。例如《夜雨》、《感镜》等。后来白居易蒙冤被贬江州途中，和杨夫人一起遇见了正在漂泊的湘灵父女，白居易与湘灵抱头痛哭了一场，并写下了题为《逢旧》的诗：“我梳白发添新恨，君扫青娥减旧容。应被傍人怪惆怅，少年离别老相逢!”这时白居易已经44岁，湘灵也40岁了，她仍苦等居易。直到白居易53岁的时候，他在杭州刺史任满回洛京途中，看到变换旧村邻而湘灵已不知去向，这段长达35年之久的恋爱悲剧才划上了无奈的句号。 从流传下来的这些诗歌中我们可以推知，白居易对湘灵是一片痴情，为她写下了大量诗歌。而这些诗歌的主题与《长相思》词是一致的。这就进一步证明《长相思》词写的是白居易对湘灵的思念，词中的倚楼人就是白居易。 三、从《长相思》本身的艺术魅力中验证真相 白居易所有写他与湘灵恋情的诗都是从自身角度去写的，都没有像杜甫《月夜》那样采用反写手法去写的。至于湘灵对白居易是怎样的情感，我们不得而知，我们看到的是湘灵终身未他嫁的行动。这首《长相思》，湘灵不可能没看到，这也从侧面反映这首用真情铸就的诗篇的巨大感染力。白湘恋情也再次验证了“爱情就是女子一切”这一真理。 《长相思》采用哪些技巧使其产生如此巨大的艺术魅力呢？下面我们对该词的作些分析。 “汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。” 词的上片不仅交代了自己的行程，同时，采用借景抒情，融情于景的手法，抒写自己的浓烈的相思愁情。诗人和心上人远隔千山万水，但彼此间有情丝相连，这就如同泗地和吴地有一水相连一样。在这里，诗人将无形的思念之情化为可视的连绵流水和吴山，突出诗人低徊缠绵的相思之情。“吴山点点愁”中的一个“愁”字，采用拟人手法，将汴水、泗水、古渡、吴山之景都打上诗人主观愁情的烙印。另外，在上片诗人还采用虚实结合的手法，实写吴地的山水，或者说，由吴地的山水，联想到或反溯到瓜洲、泗地的之水，既表明愁因（思念泗地的心上人），也表现愁绪的悠远深广。 “思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，月明人倚楼。” 词的下片直抒胸臆，“思悠悠，恨悠悠”，因爱得深沉，才有思念的悠长；因思念的悠长、浓烈，而又思之不见，情人分离，才有悠悠之恨。这种惆怅之恨也只有“归时”与情人相见才能化解了。但什么时候才能团聚呢？眼下只有白居易一人孤单单的“月明人倚楼”了。好一个“月明人倚楼”！在一派流泻的月光下，诗人倚楼思人。诗人用了烘托手法，渲染了一个凄清、宁静、孤苦的艺术氛围，我们可以感知到静悄悄的环境中诗人内心的翻江倒海、波涛汹涌，外部的“静”极好地反衬了诗人内心的“动”，“月明人倚楼”如 “杨柳岸，晓风残月”一样具有美妙感人的意境，真是“此时无声胜有声”，此意境具有极强的艺术感染力。一个女子在此意境中会让人觉得楚楚可怜，一个男子在此意境中会让人觉得“惊天动地”——真情的力量是巨大的。 总之，该词用借景抒情、融情于景，虚实结合，渲染烘托等表现手法，通过“点点”“悠悠”“流”“愁”这些叠词、反复、拟人等修辞手法，不仅使词句音韵和谐，更把白居易浓烈的思远怀人之情抒发得淋漓尽致，感人至深。 综上所述，这首写情人相思的千古名词真实情况是写白居易对其恋人湘灵的浓烈的思念。因其形式和内容结合得较为完美，表现的是至真之情，所以，人们传诵着，感动着。该词流传了一千二百多年，也必将继续流传下去。 注：该文发表于《语文月刊》（学术版）2009年第五期。 相关链接：教学论文
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