“包袱”的艺术辩证法
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Ρ︾� 六、疏略和绵密　　庄稼间苗有“稀密密，密密稀，不稀不密留大的”的农谚。疏与密既是结构的章法，也是艺术的节奏。相声是笑的艺术，它既忌讳平淡枯燥的“政治对话”，也反对滥用笑料的“包袱主义”。因为笑是一种休息，节奏应该轻快；“包袱”密得喘不过气来，就达不到休息的目的。一而再，再而三的连锁包袱不宜过多，多了要舍得割爱，砍去其中的劣品。老艺人根据经验认为，一段相声宜以三个大包袱（行话叫“三个雷”）做中心骨干，然后再围绕它们组织一些零碎的小包袱。大包袱分别放在开头、中间和结底三个部分。开头的包袱又叫“顶门包袱”，取开门见山之意，使“垫话”如磁铁一般地把观众的兴趣吸引住；中间的包袱又叫“梁子包袱”，放在“正活”进行中间，可以配上一些此起彼落的串珠式的小包袱；在接近结尾时，则应有“笼天地于形内、挫万物于笔端”的气势，力避缓解情绪，力戒枝蔓横生，一切都要为“结底包袱”服务。因为，从艺术构思分析，整段相声恰是一个大包袱，“顶门包袱”和“梁子包袱”均为铺平垫稳和渲染气氛之用，最终的结局仍要看“结底包袱”的关键一举。　　试以《巧嘴媒婆》为例，开始在泛说媒婆的特征时，抓住了能把“死汉子能说翻了身”的本事，就敷衍出了一段到处念喜歌儿的故事。她有门便进，进门便说：“给你栗子给你枣儿，明年来个大胖小儿”，结果被人家端了出来，因为“这位太太是寡妇。”这就是“顶门包袱”，概略地介绍了煤婆的性格。接着是具体描绘她如何为两个有残疾的男女说合。相亲一节是“正活”里的骨干包袱：男的瘸就让他骑马门前而过，女的一只眼就让她用半扇门掩着。这其实是设下的悬念，引起观众的期待。果然，响雷般的包袱炸开了：新婚之夜，真相大白。女的责问男的，男的佯称相亲以后被惊马摔坏了腿，而女的更是聪明：“我听说你摔瘸啦，我一着急把这只眼也给哭瞎啦！”　　三个大包袱犹如人体的骨架，结结实实地撑起了一段相声。但也不是绝对不变的。往往根据节奏和气氛的需要，稀中求密，密中求稀，有意识地调整包袱的布局。一般说来，一段较长的相声，只有一个“梁子包袱”是显然不够的；那势必将冷落了观众情绪，也极易冲淡了“顶门包袱”的效果。于是，就必须认真开掘，使中心段落丰富一些。如《夜行记》在夜行骑车前后即酝酿了三个包袱：骑车撞人、人撞汽车、夜行无灯；而这三个包袱又是互为因果、前后勾连的。　　“密中求稀”可以从许多优秀的传统作品中品味。如《改行》，原来叫《八大改行》，最多时描绘了十几个艺人；现在只写了唱大鼓、唱老旦、唱花脸的三个艺人，举一反三，三个既精粹又充分。如《八扇屏》，现在一般也只说四扇。笑也受生理和心理条件的限制，雷同容易引起疲倦，而疲倦影响着艺术效果。　　不同的体裁和风格，结构包袱的方法也不尽一样。“贯口”活主要靠流利连贯的语言趣味取悦观众，人们感兴趣的倒不一定是那些意想不到、奇峰突起的大包袱，它们有时反会破坏抒情的语言节奏。“子母哏”也是靠舌剑唇枪般的对话来推动作品的前进；故而，零碎包袱也显得比“单口”和“一头沉”为多。此外，“杂谈”和“弹唱”一类的作品也各有自己的特点。前者既要“杂”而不散，又要“谈”而有趣；后者则同时要求妙肖与诙谐。而“杂谈”的作品在“杂”与“谈”之间，也不是只把包袱当做粘合剂，消极地把它们连在一起。“杂”是形式，“谈”是内容；应该在繁杂的生活现象里揭示生活的意蕴，做到象鲁迅先生的“杂文”那样，是匕首、投枪，在愉快的笑声中看到思想的光芒。　　疏略和绵密的要求是，包袱在排列与组合方面，应当错落有致，疏密相间。对于过多过密的包袱，应当象庄稼间苗那样，毫不吝惜地砍去。这样，才能在留下的植株中，充分吸收营养，使其精萃的包袱，发挥更大的艺术作用。同时，也只有间隔空隙、大小穿插，一段相声才能摇曳生姿，起伏跌宕，从而调整艺术作品的节奏。七、悬念和默契　　悬念和默契是两种不同的欣赏心理，也是两种不同的包袱类型。悬念式的包袱主要靠“意料之外”取胜。引奇斗胜的故事，突如其来的情节，常能引起观众的期待和担心。象一般戏剧一样，有些情节，舞台上的人物和舞台下的观众都没有思想准备，只是凭借着冲突本身推动着情节的进展。它的悬念，主要由“期待”产生。如曹禺的《雷雨》里所发生的一切：鲁侍萍绝没有想到她那心爱的女儿，竟重蹈她昔日的覆辙，再一次落入她的怨故周朴园的魔掌；而她女儿所心爱的不是别人，又正是她和周朴园罪恶的产物——她的亲生儿子周萍……。于是，这种扣人心弦的期待，便成了戏剧悬念的核心。相声里，期待式的包袱也很多，几乎贯穿于所有以情节取胜的作品之中。《巧嘴媒婆》中描写的媒婆儿的骗人伎俩，如何把“死汉子说翻了身”，如何瞒天过海使两个有残疾的男女结合，便是采取了这种密而不宣、故布疑阵的期待式悬念。担心，也是一种悬念。有的戏剧作者故意把事实真相告诉观众，却让舞台上的人物暂时蒙在鼓里。于是，戏剧中的纠葛，就尤其使观众挂肚牵肠，担惊受怕。在《逼上梁山》中，从林冲买刀开始，到误入白虎堂、风雪山神庙、火烧草料场。　　都是高俅一伙事先布下的陷阱，观众已十分清楚，但林冲本人却一无所知，于是一个担心紧连着另一个担心，产生了此起彼伏的悬念。当然，担心以同情为基础，一般指正面人物。对于人们所嘲讽的丑角，这种担心式的悬念往往转化为快意地抒情。《望江亭》中的张二嫂，观众已知她是谭记儿所扮，而杨衙内则自以为幸遇佳偶、大走桃花红运，于是，在对他的惩罚中，人们得到了快意的享受。这时，由于欣赏心情的变化，在悬念中已渗透了默契。相声是喜剧的艺术，多以嘲讽反面人物为主，这类的包袱也较多。如《日遭三险》中的县官自作聪明，他自以为所寻找的急脾气、慢性子、爱小便宜的三种人，定能满足他个人的私欲，但观众却略已清楚这三种人是什么品性。结果，在他们的恶作剧中，就表达了人们对县官的讽刺、鄙夷之情。这种对矛盾的真相不是密而不宣，而是公开暴露的方法，我们把它叫做默契；它主要靠“情理之中”取胜。相声里有不少“反包袱”和“半刨包袱”，就是利用的这种欣赏心理。如侯宝林的《戏剧与方言》，演员已公开表明由于自己不懂方言，“到上海的时候净闹误会”，由此便引起了观众要听下去的兴趣。正象有许多戏剧的题目已经把结局说穿，却反而具有悬念的魅力一样。如《三打祝家庄》、《奇袭白虎团》等，观众已早知祝家庄能打，白虎团可袭，但仍要追寻其怎样“三打”、如何“奇袭”等。而相声中的“半刨”包袱，则又是不把结局全部说穿，试看下面一例：　　甲：我爱人就要生产了，我赶紧跑到医院，就见值班大夫有七、八个人，都穿着白衣服戴着白帽子，有四个坐着围着一张桌子，其余的人站在后边看着，都是聚精会神的，我想这是干什么哪？　　乙：也许是开会哪。　　甲：不象。手里拿着许多硬纸片儿……也许是病历表？　　乙：是吗？　　甲：不象。上边有黑点儿、红点儿……也许是病人的脉搏温度和大小便的纪录？　　乙：不对吧？　　甲：我赶忙走过去：“请问今天是那位大夫值班呀？”就见坐着的一位冲对面戴眼镜的说：“六十五！”　　乙：六十五？　　甲：哦，原来对面那位戴眼镜的同志叫刘世武。　　乙：不对吧！　　这显然是讽刺大夫在上班时间打扑克，但却又半遮半掩、似露非露。它把解除悬念的线索的一端留给观众，另一端留给了演员，在观众的探索中渲染悬念，在悬念的渲染中吸引观众。因此，悬念和默契虽分属两种类型，但在包袱的酝酿和欣赏过程中，它们却又是相互渗透、相互交融于一体的。只有悬念并无默契，大概不会产生包袱的效果。《巧嘴煤婆儿》中的煤婆儿，虽然被描绘得玄而又玄，但在“垫话”里的介绍中，从她到处念喜歌遭碰壁的情节分析，观众可以感到她的前途不会是十分美妙的。这实际上就形成了“似知似觉”的默契。同样，只凭默契而毫无悬念的包袱，也是不会引人入胜的。如《戏剧与方言》中的“汰头”，开始只是概略地交待了一下结局，他如何闹的“误会”，还需要形象、具体地进行描绘。在这里，“亮底”即是悬念，正象把“三段论”的结论部分提前一样，其结论实际上是一个更新的前提。所以，在悬念和默契这一对矛盾中，默契是悬念的基础，“情理之中”是“意料之外”的根据。所谓默契，当然包括演员之间的感知、关照、映衬和协调等，但主要的是指演员与观众之间的感情交流。没有观众对演员的支持，没有演员对观众的思想、生活和艺术情趣的了解，喜剧艺术简直一刻也不能存在。因此，悬念不能离开它所赖以存在的土壤。当悬念真正概括了生活中的矛盾时，它同时也就具备了默契的魅力。这也就是观众对已烂熟于心、甚至能背下台词的作品，为什么仍有兴趣欣赏的原因之一。是否可以这样说：默契也是一种悬念，而悬念必须得到默契。　　包袱的艺术辩证法是一个总的题目，其中仍有无数对矛盾可以论述；这里暂举几则以期探讨。
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