散文的形象与感受
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 第一章——形象与感受

散文是文学的一种体裁。要学习散文（欣赏和创作），必须懂得一些文学的基本原理。不懂文学的基本原理，就不了解文学的有哪些特征，就无法进行文学的欣赏，当然也就无法进行小说、散文等的欣赏；不懂文学的基本原理，就不了解文学有哪些要求，就无法从事文学创作，当然也无法进行小说、散文等的创作。所以，我们的讲课有必要从文学的入门开始。本单元就是想做一点文学的发蒙工作。

第一节　形象和形象性

一、什么是文学

　　形象性是文学的基本特征，也是散文的基本特征。

　　这里，我们不是要从理论上来深入探讨什么是文学的问题，这是文学研究的范畴，是文艺学要解决的问题。在这里，我们只是从欣赏和创作的角度，对文学做一个大致的阐述：

　　１、文学是艺术的一种。

　　２、文学是一种语言的艺术。

　　３、文学是客观现实生活在作家头脑中反映的产物。

　　第一点，就是在说明文学的归属问题。艺术包括音乐、绘画、舞蹈、雕塑、文学等。文学应在艺术这个大家庭之中。

　　第二点，就是在说明文学所运用的手段是什么。文学主要用语言文字作为媒介的。它不像音乐，运用的是音符和旋律；不像绘画，用的是色彩和线条；不像舞蹈，用的是形体；不像雕塑用的是泥巴和线条等。文学用的是语言，用的是文字。

　　第三点，就是在说明文学的来源问题。文学是现实生活作用于作家的头脑之后，在作家的头脑中形成了一种剌激，使作家获得某种体验和感受，于是作家就借用语言文字，把自己的体验感受表达出来，从而就形成了文学作品。可以说，文学是作家精神活动的产物。

　　可用图形表示，如下：

　　

二、文学最基本的特征

　　形象性是文学的基本特征。

　　我们把文学与其他的社会科学作以比较，可以见出，两者有相同之点也有相异之处。

　　　1、相同之点：都是现实生活在人的头脑中的反映，都是人的一种精神活动的产物。

　　以哲学和文学比较为例。

　　　哲学：哲学是人们在与自然界和社会的各种现象的接触中，获得了由浅入深、由片面到全面、由低级到高级的认识和感知，是人们从表面感知上升到理性认知的结果。哲学的观点都是“反映”，也都是“产物”。如一分为二的哲学观点，它的产生，就是从现实生活中的诸多现象——天与地、夜与昼、冷与热、生与死、阴与阳、男与女、哀与乐、对与错等，抽象得出的。

　　　文学：文学是人们在与自然界和社会的各种的接触之中，获得了某种感知，并把它用语言文字表达出来的结果。文学中所达的生活、体验和感受，也都是“反映”，也都是“产物”。

　　　2、相异之处：“反映”的方式不同——哲学是抽象地反映生活，文学是形象地反映生活；“产物”的特性不同——哲学是抽象的概念，文学是形象的画面。

　　哲学是以抽象的概念的形式来反映生活的。它通过观察、分析、论证等，从生活中总结出某些规律东西来。它能说明一切有关个别的事物，但它本身却不再是个别的具体的事物。它不是个别，而是一般，是经过抽象化概括化了的东西。当然，哲学形成的过程中离不开个别，离不开具体的形象，但是经过抽象概括之后，它就丢弃了个别和形象，而成为一种抽象的概念，成为用语言文字表达的理念。一句话，哲学是借助语言文字，通过抽象的概念的形式来抽象地反映生活。

　　文学是以形象的画面的形式来反映生活的。它通过捕捉、想象、联想等，从生活中摄取某些镜头。它反映的是个别的人，个别的事，而且还要按照生活本来的那种具体生动的面貌去反映。它是个别，不是一般，它是具体的形象，是活生生的生动真实的生活画面。一句话，文学是借助语言文字，通过生动的画面的形式来形象地反映生活。

三、什么是形象

　　在这里，我们只是从欣赏和创作的角度，对形象做一个大致的阐述：我个人认为，形象就是个别，就是具体，就是画面。个别的、具体的、画面的东西就是形象。作品中的人物、景物、场面、环境，一切有形之物体都是形象。也就是说，在作品中，每一个人物、物体是一个形象；每一个自然景物是一个形象；每一个生活的具体场面、环境也是一个形象。这些一个一个的形象，组合起来，又构成一个更丰富的生活画面，就是一个更丰富的形象群，形象体系，而这形象群形象体系也是形象。

　　　※ 侯雁北

　　　《节气·夏至》：其中的两只小鸟，就是很生动的形象，它们是有生命的，可以看到的，有着自己的形，自己的声。很高的很蓝的天，是形象；又小又圆的树阴，也是形象。还有，一个中午午休以后从家里走出的一个老人，他静静地看着周围的世界，那一份安详，那一份恬静，是一幅老人图，更是一个形象。这一个一个的形象，又组合在一起，又构成一个形象群，也还是形象，是人与自然共生共存的和谐图画。

　　　※ 贾平凹

　　《醪糟》：老翁，小灶，铜锅，风箱，条凳，哪一个不是鲜活的形象呢？这些又组成了一个更丰富的形象群，一幅人文图画，其风土人情，历历在目。

　　由此可见，形象是个别，是具体的，也是可感可知的。形象让我们有一种如闻其声如临其境的感觉。

　　　※ 别林斯基：

“哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话，然而他们说的都是同一件事。”“一个是用逻辑，一个是用图画而已。”

　　　※ 普列汉诺夫：

艺术“表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现。这就是艺术的最主要的特点。”

四、形象的作用

　　　1、可以表达抽象的思想和感情，收到言有尽而意无穷的效果。

　　　※ 岑参《白雪歌送武判官归京》：

　　　 “北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开。……轮台东门送君去，去时雪满天山路。山回路转不见君，雪上空留马行处。”

　　古代言愁的诗句很多。比如：

　　　※ 李煜的《虞美人》：

　　“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。” 

　　　※ 李清照《武陵春》：

　　“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁。”

　　　※ 贺铸《青玉案》：

　　“试问闲愁有几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”

　　　※ 司马光：

　　“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之。”

　　　※ 马克思：

“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应特别把它指点出来。”“用形象说话。”

　　　※ 别林斯基：

　　“在真正的诗的作品里，思想不是以教条方式表现出来的抽象概念，而是构成充溢在作品里面的作品灵魂。” 

　　　2、形象有着强烈的感染力和艺术魅力，它可以让人感动，让人落泪，让人获得美的享受。

五、用形象思维来创造形象

　　创造形象要用形象思维；而运用形象思维离不开想象和虚构。

　　文学是用抽象的语言符号在画画，画出了一幅形象的图画。

　　文学创作和其他艺术形式一样，都离不开形象思维。

　　所谓形象思维，是指艺术家从选取生活素材，到进行分析、概括、提炼，再到完成艺术形象的塑造这一整个过程中所进行的艺术思维活动。即选材——对材料进行加工——进行创作——完成创作这样一个全过程所进行的艺术思维活动。一句话，是创造形象时所进行的艺术思维活动。可以说，是一种由个别到个别的思维，由画面到画面的思维，由形象到形象的思维。说白一点，就是艺术家在思维的时候，从一个具体的人、具体的事、具体的画面入手，不论他怎么选择、提炼，但他都不丢弃具体的人、具体的事、具体的画面，不抛开具体的形象。高尔基说：“真正的艺术家是用形象来思考，不是用概念来思考。”

　　很显然，这种思维活动，就不同于哲学家和科学家的思维活动。后者从表象入手，但最后往往丢弃了表象，他要收获一种规律，一种结论。

　　艺术都是形象的反映生活，不同艺术形式有不同的手段。

　　比较这些手段，可以看出，前者都有直接的可视性，可听性。线条、色彩、形体、泥巴都是可以看见的，是有形的东西。音符、旋律虽无形而不可见，但却是有声而可听的。这就为它们创造形象提供了一种方便（比文学要方便）。而文学是运用语言文字来创造形象的，语言文字是一种符号，中国的文字虽有象形的成份，但发展到今天，也早已抽象成一种表意的符号了。具体一点说，太阳两个字，如果说在古代还有一些形象因子在其中的话，那么到了今天，太阳就是两个抽象的符号，一大一点，一耳一日，两个字形，TAI，YANG，两个音节。全没有太阳的形状，色彩和温度。

　　我们压根看不到太阳的光，感受不到太阳的热。然而，绘画却可以用线条表现出光来，用红色表现出热来。由此可以发现，文学在表现形象上，远比其他艺术形式要困难。语言文字的这一特点，使文学与形象之间有很大距离，给文学创造形象带来难度。

　　文学是用抽象的语言符号在画画，画出了一幅幅形象的图画。

　　创造形象要用形象思维；而运用形象思维离不开想象和虚构。

　　　想象：

　　在文学创作中，作家正是借助想象，把储存在自己记忆仓库的各种人物、情节、场面、细节等印象，统统地调动和复活起来，让它们再现于自己的头脑之中，从而在直接的观照中获得对形象的真实体验，使自己的心灵能够看到形象，它们是具体的，活生生的。最后再用语言文字把它们描画出来。

　　比如鲁迅在创造阿Q的时候，就对阿Q的音容笑貌、精神状态做了充分的想象，并达到了“烂熟于心”的地步。他说：阿Q“该是三十岁左右，样子平平常常”，戴的是“一顶黑色的半圆形的毡帽”并“将那帽沿边翻起一寸”。

　　比如果戈理也是如此。在他还没有拿笔的时候，他就已经能够很清楚地看到他的人物，已经可以数清他们衣服上的褶皱，数清他们前额上表示出热情与痛苦的纹路。

　　　虚构：

　　1、记忆总是支离破碎的，不完整的，想象出的形象，往往不能满足写作的要求，甚至有些记忆链条还有中断，有空缺。这就要求虚构。虚构可以使记忆中的形象清晰地浮现在眼前，便于写作；可以弥补记忆链条，使之完整。

　　2、记忆中的有些人和事不够典型，不够突出，为了使作品增加典型性，也有必要虚构。虚构可以使形象更典型更突出，更强烈。比如阿Q就是一个虚构的人物，各种人的点点滴滴拼合在一起，虚构成了一个活的人物。

　　小说戏剧都离不开虚构。关于散文能不能虚构的问题，理论界有争论。

　　其实，散文是表现感受的，感受是不能虚构的，没有某种感受，就不可能写这种感受。就象郁达夫《一个人在途上》，如果他没有丧子之痛，他就无法写这一篇散文，而小说就可以。就像有的小作家，一个连婚也没有结过的18岁的作家，可以写他的结婚，他的丧子。在这一点意义上讲，确实不能虚构。

　　但是，散文所写的感受都是过去时的，有的还相隔了较久的时间，记忆的模糊性，记忆的残缺不全，使作者再怎么想象，也不能使它们相对地清晰起来（当然散文创作时并不苛求想象的清晰性，甚至可以模糊一些，这样更真实）不管是清晰还是模糊，反正，当作者想象的时候，这其中究竟有没有一些少许的无意识的虚构？也许作者想着想着，真实的画面与某些其他的画面叠合了，最后连自己也搞不清了，反正在自己的感觉中统统都是真实的。看来，思维本来就是很复杂的，想象和虚构很难一刀切得泾渭分明。

散文作家也可以为了表现情感的需要，为了创造一种与情感相宜的氛围，而在小小的细节上做一些处理，比如景色上的渲染，人物肖像上的变通，我觉得也不是不可的，毕竟散文是一种艺术的创造。我们已无从考证《背影》中的父亲，是不是真的是一身“黑布小帽”，“深青布棉袍”，“黑布大马褂”，反正它与那朱红的桔子，构成了一种既感伤又温暖的氛围。这种对色彩进行艺术性的搭配，属于艺术技巧的范畴，散文是允许的。我自己在进行创作中，也经常从艺术氛围的需要出发，做一点小小的虚构，比如散文《雪花飘》的一段：

　　“………我茫然地溜达在咸阳街头。不知是什么时候，天上落起了雪花，一片一片。我伸出手，小心地去接。两片雪花落在手里，六个瓣儿，一样的洁白、晶莹，用纤细的银丝织就的。

　　雪花悄悄地溶了，一珠，一珠，在我手心里滚着，汇聚了，成一颗大大的珠子。我有些凄楚。为什么不多待一会儿呢？雪花这么美，却又这样地纤弱，这样地容易消失。

　　我怅怅地，把它抛在了地上……”

　　其中接雪花，本身是出于一种创造氛围和意境的需要。

第二节　感受和艺术感受

　　感受是文学欣赏、文学创作的心源。欣赏离不开人的感受。创作也离不开人的感受。所以，欣赏散文和创作散文必须从感受讲起，从感受力的开发与启迪讲起。

一、什么是感受力

　　感受力，是指一个人对待外界客观事物所具有的心理反应和生理感觉的能力。就是说，客观外界的各种现象，自然的社会的，诉诸于人的感官，耳目鼻，在人心理上必然要引起反映，在生理心理上造成感觉。

　　人人都有感受力。感受力的强烈与否，敏锐与否，鲜明与否，就形成了人与人的感受能力的差异。

二、什么是艺术感受力

　　感受力人人都有，但是艺术感受则不是人人都有。

　　艺术感受力是有艺术特质的人所具有的形象地认识生活、认识客观外界的能力。它与一般的感受能力不同，有着四个特点：一是在艺术感受的过程中，始终带有鲜明的形象；二是带有一定的情感的波动；三是艺术感受是一种审美的活动，有美的愉悦感；四是能够最终把情感和形象同时储存在记忆里。

　　艺术感受能力可分两类。

　　一类是对艺术美的感受能力，即对音乐、舞蹈、绘画、文学等艺术作品的感受能力，通俗一点讲就是欣赏能力——鉴赏美的能力，审美能力。

　　一类是对生活美的感受能力，即在生活中发现和捕捉那些能够进入艺术领域的“美”点的能力。通俗一点讲，也就是发现美的能力，发现力。

　

　　（一）对艺术美的感受能力

　　对艺术作品的欣赏能力，属于艺术感受能力的一个方面，一个很重要的内容。欣赏艺术作品本身是一个比较复杂的心理活动。它主要靠的是艺术直觉。

　　艺术直觉既有一些天赋的影响，也有一些后天熏陶的影响。后天的熏陶，主要是指后天的审美学习——即在艺术鉴赏的过程中，不断地获得一种审美经验，久而久之这种经验就会美化人的心理，使人具有了审美的心理结构，有了鉴赏美的能力。

　　当人具有了这种能力的时候，他就对艺术作品有了一种艺术的直觉，于是他就又把它用在了下一次的审美活动之中。这是一个循环往复的过程。即：

　　运用艺术直觉来鉴赏美——获得美感——美化心理——形成了鉴赏美的能力——这种能力又以艺术的直觉的形式指导人去进行下一次审美。

　　具体地来说，就是一个人如果反复多次地领悟哀伤的诗句、观看美的绘画、聆听优美的和声，等等，他从中获得了美感，这样不断反复，久而久之，他的心理结构就通过同形的作用逐渐地被美化了，鉴赏能力也就提高了。

　　外国有一个美学流派，叫格式塔心理学派。它有一个观点：世间的许多事物尽管样态不同，质地不同，但它们有一个根本的统一，即它们都是力的作用的结果，它们都在呈现某种力的模式。也就是说，万事万物都有力的存在。不论是外部世界还是人的内部世界，它们都是某种“力”作用的结果，是某种力构成的，反过来说，它们又都复现着体现着某种力。

　　这些力有着各自的图式，各自的结构，即力的模式，力的图式，力的结构。正是这种力的结构不同、图式不同、模式不同，才造成了万事万物的各自不同的样态。比如：

　　　1、在自然界——大自然的各种形状、各种色彩，都是力（物理力）留下的痕迹。

　　　2、在人类社会——人的内部世界也是某种心力的作用。

忧伤与高兴的心力的方向、强度、模式不同。

唱歌和弹钢琴，也是艺术家们把自己的情感变化成一种力，而表现的，他们是要把心里的心力变成物理的力。

书法本身就是心力的表现。有人说，“书法是人心理力的活的图解”。

总之一句话，有力的存在；有力的图式的存在和作用。

　　顺着这个观点我们再往下追，那就是又一个观点了，即事物之间，存在着异质同构的现象。比如：

　　元代马致远《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，……。”昏鸦！暮鸦！——孤自的，衰弱的，古意的。

　　杜甫的《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。……”——寒意，空寂，消逝。衰老的。

这样一来，我们又可以推出以下观点，即创造艺术作品是心力的外化过程：

借物抒情，托物言志，这本身就是一种借同构外物之形来传同构内心之力。即：人心之力——外物之力。心力向外力的一种投射。

　　最后我们就可以明白，欣赏艺术作品则是构建心力图式的过程。欣赏艺术作品本身就是一种异质同构的过程。作品之力进入内心，并储存于内心，最后丰富内心，形成建构起内心的一种力的图式。欣赏的过程是为心灵积累、储备、印制力的图式的过程。也就是说，这个人原先可能不具备这种图式，但只要他反复领会这种图式，他的心力就和这种图式同构了，他就有了这种图式，也就有了欣赏这种东西的能力了。即：作品之力——人心之力。

　　为了让大家更清晰一些，我们对上一节课的内容再做以简括的强调。就是几句话：

　　　万事万物都有力的存在。无论自然还是人类。

　　　事物之间，存在着异质同构的现象。

　　　创造艺术作品是心力的外化过程。

　　　欣赏艺术作品则是构建心力图式的过程。

　　用图表示如下：

　　这个图表，可能有利于大家对力的了解。有利于大家了解三者之间的关系：外力与作品之力异质同构；外力与心力同构；心力与作品之力同构。

　　　※ 马致远《天净沙·秋思》：

　　“枯藤老树昏鸦。小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”

 

 

 

　　构成一个链条：物——人心——作品——读者

　　　

　　　※ 杜甫的《登高》：

　　“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台，艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”

　　

　　 

　　 

　　 

　　构成一个链条：外物——人心——作品——读者

　　美育可以建构审美心理结构，美育能够美化心灵，美育会对人的情智人格有很好的作用。

　　填鸭式教育，影响人的智情的发展，压抑了人性，使人患了偏枯病。

　　　※ 容恩说：“威胁我们的巨大灾难，并不是那种低级的物理或和生理事件，而是心理上的事件……任何一个特定的时刻，几亿人都会陷入巨大的疯狂（如战争等等）。对于现代社会来说，威胁它的不再是野兽、巨石和洪水，而是某种心理上的暴力。”

　　几亿人陷入疯狂，这不是我们这一代人目睹过的情景吗？比如球迷闹事、我们的兴灾乐祸等，都有这个根源。

　　理智与迷狂仅一念之间，犯罪与守法仅一步之遥。

　　我们要认清大机器教育的弊病，认清教育带来的偏枯病，它使我们内在潜能消失、泯灭。我们要补一补美育的课。我们要补上读文学作品的这一课。

　　（二）对生活美的感受能力

　　艺术要和生活媲美，就必须要以少胜多，以有限表现无限。这就要求艺术家必须能够从生活中捕捉那些最能代表生活本质的“美”点的东西，要求艺术家必须具有在生活中发现美的能力。

　　所谓发现力，就是指作家要有一种从司空见惯的东西中，发现新事物、发现特别强烈奇妙的东西的能力；就是能从平淡无奇的生活中发现其中所具有的惊心动魄的、感人肺腑的东西的能力；就是能从那些细微末节之中发现具有重大意义、深刻蕴含的东西的能力。这就是发现力。

　　　※ 如朱自清的《匆匆》：

　　“……早上我起来的时候，小屋里射进两三方斜斜的太阳。太阳他有脚呵，轻轻悄悄地挪移了；我茫然地跟着旋转。于是——洗手的时候，日子从水盆里过去；吃饭的时候，日子从饭碗里过去；默默时，便从凝然的双眼前过去。我觉察它去的匆匆了，伸出手遮挽时，他又从遮挽的手边过去。天黑时，我躺在床上，他便伶伶俐俐地从我身上跨过去，从我脚边飞去了。”

　　　※ 如台湾作者隐地《七个死亡》引言：

　　“晚上洗脸，是一天的结束；早晨洗脸，是一天的开始——洗着洗着……人就老了。”（《港台文学选刊》95年2期）

　　　

　　　※ 如孔庆东《遥远的高三·八》

　　

　　　※ 法国雕塑家罗丹《论艺术》：

　　“所谓大师，就是这样的人，他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”“对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”

　　学生无话可说的原因，不在于没有技巧，而在于没有发现力，没有发现美的能力——不善于感受，不善于捕捉，对生活过于的麻木和功利。

　　从创作的角度来谈“美”点：

　　① 美在平凡之中，平凡是美。

　　法国美学家狄德罗：“艺术就是在平凡中找到不平凡的东西。”司空见惯的，极平常的，“人人心中皆有，人人笔下皆无”的。美就美在，它很平凡，但又不平凡。

　　② 美在细小之中，细小是美。

　　以细小表现博大，以少来胜多，是艺术创作的重要原则。这大与小，多与少，越是有差距，就越是有难度，也就越是有价值。美就美在它是细小的，又是很大的。

　　③ 美在典型之中，典型是美。

　　艺术要选择细小的平凡的东西，但还要典型，要能反映事物的本质，要有代表性。没有这个限制，就会滑向自然主义。

　　④ 美在个性之中，独特是美。

　　独特是指内容独特，感受独特，人物独特，表达方式独特。艺术是一种创造，人们欣赏艺术品，实际上是在欣赏作者的创作，欣赏你独特之处，欣赏你发现了什么别人没有发现的东西，欣赏你用什么独特的方式来表达你的发现，或表达别人发现了却又表达不出来的东西。

　　⑤ 美在深邃之中，有容量是美。

　　在平凡、细小、典型、独特之中，还要的一定的深度，一定的容量。

　　

　　　本课结语：感受是文学创作的心源，欣赏离不开人的感受；创作也离不开人的感受。如果从人生的角度来讲，人生活在世上，人不应该麻木，应该认真地感受生活 

郝小强

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