| 张若虚《春江花月夜》的意象组合与意境创造探析 |
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张若虚《春江花月夜》的意象组合与意境创造探析 [摘 要] 张若虚的《春江花月夜》，紧扣春、江、花、月、夜这些诗歌传统中极具丰富美学内涵的意象，构筑出人生最动人的良辰美景。同时，诗人融诗情、画意、哲理为一体，从而汇成一种情、景、理水乳交融的幽美邈远的意境。本文试图从意象组合与意境创造两方面着手，深入探析诗人张若虚在本诗中独特的意象组合与别具特色的意境创造。 [关键字] 张若虚；《春江花月夜》；意象组合；意境创造 张若虚《春江花月夜》一诗“孤篇横绝”（陈兆奎辑《王志》卷二），被闻一多先生誉为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”。[1]（《唐诗杂论•宫体诗的自赎））诗人紧扣春、江、花、月、夜这些诗歌传统中极具丰富美学内涵的意象，“将春江花月夜炼成一篇奇光”（程千帆《张若虚〈春江花月夜〉集评》），构筑出人生最动人的良辰美景。同时，诗人匠心独运，将这些屡见不鲜的传统诗歌意象注入了新的含义，另辟蹊径，以生花妙笔融诗情、画意、哲理为一体，凭借对春江花月夜的描绘，尽情地赞叹大自然的绮丽景色，讴歌人间纯洁的爱情，把对游子思妇的同情心扩大开来，与对人生哲理的追求、对宇宙奥秘的探索结合起来，从而汇成一种情、景、理水乳交融的幽美而邈远的意境。 一、独特的意象组合 意象是诗学评论中一个重要概念,关于意象的含义,古今中外,历来见仁见智。张清祥先生认为,在我国文学理论中,“意象”理论的源头是《周易》和《庄子》。 “子曰：‘书不尽之言，言不尽之意’。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽言’”[2] （《周易集解纂疏•卷八•系辞上》）最早论证了“意”与“象”的关系,《庄子•外物》中“得意忘言”舍“象”重“意”给后世的美学思想和意象论的发展以很大影响。最早把“意”与“象”组合在一起的是汉代王充,他在《论衡•乱龙篇》中说:“礼贵意象,示义取名。”已经接触到仪式表象中的文化内涵。把“意象”一词第一次用于文学理论的,是中国古代最系统的文学理论巨著《文心雕龙》。《文心雕龙•神思》中“然后使玄解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤——此盖驭文之首术,谋篇之大端”所提出的“意象”,是指作家在生活中有了深切的感受和感动的艺术想象的产物。真正文论意义上的“意象”,亦即“意象”论的成熟期,在明清,尤其是清王夫之对意象理论的论述是意象理论发展的一个高峰。他在《夕堂永日绪论•内编》中说:“夫景与情合,情以景生,初不相离,唯意所适”。在《古诗评选》卷五中又说:“言情则于往来动止缥缈有无之中,得灵而执之有象,取景则于击目经心丝分缕合之际,貌固有而言之不欺,而且情不虚情,情皆可景,景非滞景,景总含情,神理流于两间,天地供其一目,大无处而细无限……”此后,以意象论诗,更是数不胜数。[3]我们认为,所谓意象亦即灌注了作者丰富思想情感的物象。“诗的意象带有强烈的个性特点,最能见出诗人的风格。诗人有没有独特的风格,在很大程度上取决于是否建立了他个人的意象群。一个意象成功地创造出来以后,虽然可以被别的诗人沿用,但往往只在一个或几个诗人笔下才具有生命力。以致这种意象便和这一个或几个诗人联系在一起,甚至成为诗人的化身。”[4] 历代诗人词客在抒情达意时往往将自身感情寄托在某一物象上，进而产生意象。如杨柳、长亭等意象表示送别；月亮、鸿雁等意象表示思乡，梧桐、芭蕉等意象表示愁苦……所谓意象组合就是诗人有意识的将这些已有的意象有选择的重新组合。张若虚的《春江花月夜》在意象的组合上，可以说与传统古典诗歌尤其是绝句、律诗的意象组合方式大异其趣。纵览诸位前辈先生对《春江花月夜》的研究成果，本诗在意象组合上有以下四点独特之处。 （一）高密度的意象群有规律的组合 张若虚《春江花月夜》沿用陈隋乐府旧题来抒写真挚感人的离别情绪和富有哲理意味的人生感慨，语言清新优美，韵律婉转，完全洗去了宫体诗的浓脂艳粉，给人澄澈空明、清丽自然的感觉。诗人入手擒题，以“月”为 中心意象，紧扣“春”“江”“花”“月”“夜”五字，集合了江水、沙滩、天空、原野、枫树、花林、飞霜、白云、扁舟、高楼、镜台、砧石、鸿雁、鱼龙、思妇、游子等众多的意象，组成完整而有序的诗歌意象群。 光有一组令人神往并不断咀嚼的意象并不能成就一首好诗，但如果将这些意象有规律的排列（即按类的规律排列）则不然。张若虚的《春江花月夜》以流动的江水和一轮亘古不变的明月一动一静两个意象为中心，江水的流动与月光的洒泻自然流露，将看似并无联系的扁舟、高楼、玉户帘、捣衣砧等物象一一串进诗中，并给他们注入了相思、惆怅、依恋等各种不同的人间感情。“江” 与“月”一低一高、一近一远，不得不让诗人、读者产生无穷无尽的遐想，而诗人的遐想又是通过意象的有序排列来实现的。就前面列举的意象来看，江水、沙滩由远及近；天空、原野由高到低；枫树、花林、白云又由低到高，这些都是眼前看到的实景。扁舟、高楼、镜台、砧石、鸿雁、鱼龙、思妇、游子等是诗人想象的意象，是虚景。从这些意象组合我们可以看出，它们都是由实到虚、由物及人、由写景到抒情。既符合人的思维规律，也符合人们的视觉规律，这样构造的意境是优美的、和谐的，更是扣人心弦的。 张若虚《春江花月夜》一诗体现的这一创作规律，后来的诗人特别是那些卓有建树的杰出诗人都自觉遵循。如古代诗人李白的《蜀道难》、杜甫的《登高》、苏轼的《百步洪》、马致远的《天净沙•秋思》；现代诗人闻一多的《死水》、徐志摩的《再别康桥》；当代诗人舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》等，这些诗人的作品都恰当地运用了高密度的意象组合，不仅使诗体结构呈现出“建筑的美”，而韵脚的转换更增添了诗的“音乐美”。 （二）意象重复出现 题目《春江花月夜》中的五个意象，在全诗中层次叠落，交替出现。从意象出现的频率来看就会发现，在本诗中出现最多的意象是“月”，（15次），其次是“江”（12次）、“春”、“夜”、“花”分别 是四次、两次、两次。更有意思的是“江月”这一意象在诗中出现了三次，“月”这一意象单独出现了五次。诗人之所以这样写，首先是从字面上给读者营造强烈的视觉效应，致使读者不得不对诗人这种独特的写法深入思考。这种意象反复出现的创造，可谓是张若虚大胆而成功的创造与尝试。我们不妨看看诗中融合了议论与抒情的几句诗：“江畔何人初见月，江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。”“江月”这一意象在诗中先后出现了三次，诗人不避重复，我们也感觉不到重复。其原因大概有三：一是抒情与议论的完美融合；二是诗意与哲理的水乳交融；三是意象的高频率出现与意境的高深旷远。 “意象重复出现”也深深影响了后来的诗歌。《红楼梦》中的《葬花吟》、《秋窗风雨夕》等诗就是对这种意象创造有意识的借鉴。在《葬花吟》中，作者用了十五个 “花”字，直给人一种“桃花乱落如红雨”（李贺《将进酒》）的强烈感受；在《秋窗风雨夕》中，作者用了十五个“秋”字，甚至一句之中还有重叠：“秋花惨淡秋草黄，耿耿秋灯秋夜长”。充分渲染了凄清，衰飒的环境气氛，烘托出主人公的处境与“剪不断，理还乱”（李煜《相见欢》）的心境，可以说将这种层叠错落、回环往复的艺术创造发挥到了极致。 （三）意象之间不断地对比与映照 在这首“孤篇横绝”“孤篇概全唐”的长诗中，意象之间在不断地对比与映照中完成互动，每一个意象在其他意象的参照中既呈现自身的特殊性，又反映整体的同一性；所有意象在彼此的映照中呈现了意象涵义的无穷性。如上半部分（前四韵十六句）情景、哲理与下半部分（后五韵二十句）离情相思的对比；江和月的对比，人生和春江花月夜的对比；游子与思妇的对比，游子、思妇内在心理，情绪的相互映照……在本诗中，虚实对比也处处可见。这种独特的意象组合，使这首情景交融的诗曲折幽深，变幻多姿，充满了无穷的魅力。 （四）中心意象的导引 在这首九韵四转三十六句的长诗中，诗人在众多的意象群中抓住一个最具生发力的中心意象，使所有的意象都具有了向心力，而这中心意象最集中于情感和情绪的变迁，使作者的意绪和它契合。在这个基础上，其它的大量意象有了情感的导航的灯塔，情感与意象的联合力增加，有利于诗人清晰完整的借助意象传情达意，沟通读者。诗人以“月”为中心意象，通过 月所能包容的丰富情感内涵，将自己的情绪变化融入其中，以“月”连接起自己内心最深幽的一隅，月牵动着诸种思绪的伸延发散，思绪又在“月”的变化中细微而真切地展示出来。这“月”也沟通了读者与诗人，使这“月”在诗人与读者之间往复回旋，亦牵带着其他“异质同构”的意象次第涌现，组成一个壮观而缤纷的意象群体。 二、别具特色的意境创造 意境是我国古典文论独创的一个概念。刘勰《文心雕龙》和钟嵘《诗品》中已开始将“境”的概念用于诗歌理论，盛唐王昌龄《诗格》提出“意境”二字之后，文学意境论全面形成。清末王国维是意境论的集大成者，他从物与我、客体与主体，情与理的内在联系剖析意境的内涵，提出了“有我之境”与“无我之境”。“‘泪眼问花花不语。乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，物皆著我之色彩。无我之境，不知何者为我，何者为物。”[5]（王国维《人间词话》）“意境是情与景的结晶品”（宗白华《美学散步》）。 童庆炳先生在他主编的《文学理论教程》中明确指出意境“有两大因素、一个空间，即情与景两大因素和审美想象空间。”[6] 创造意境，就是通过意象的选择与组合，创造具有景（形）外之景（神），象外之旨（意）的艺术空间，是形与神、虚与实的和谐契合。意与境深，心与物共，情思与景物融为一体，景生情、情生景、形神兼备、虚实相生，从而创造出生动优美、韵致意境。 张若虚《春江花月夜》着力于诗境的融造，围绕“春江花月夜”囊括了丰富的意象，写江用海、潮、波、流、汀、沙、浦、潭、潇湘、碣石等位陪衬，写月则用天、空、霰、霜、云、楼、妆台、帘、砧、鱼、雁、海雾等为映照，形成了诗境容量的丰富感和充实感。围绕丰富的意象，诗人舍去了描摹与刻画，着力于诗境的整体合成。诗人匠心独运，另辟蹊径，以生花妙笔融诗情、画意、哲理为一体，有如行云流水，从而构成本诗情、景、理水乳交融的幽美而邈远的意境。 “《春江花月夜》从自然境界到人的内心世界不受任何局限和压抑，向外无限扩展开去。人们面对无限的春江、海潮，面对无边的月色、广阔的宇宙，萦绕着绵长不尽的情思，荡漾着对未来的柔情召唤。”[7]诗的开篇入手擒题，勾勒出一幅以“夜”为背景的春江花月图，再点染以“芳甸”、“花林”、“流霜”、“白沙”，将大千世界浸染上一片梦幻色彩，而在这一片迷朦的梦境般的世界中又隐约涌动着宇宙生命的洪流。特别是“江畔何人初见月，江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。”这些天问式的诗句，发人深省。闻一多先生对此评论道：“更迥绝的宇宙意识！一个更深沉、更寥廓、更宁静的境界！在神奇的永恒前面，作者只有错愕，没有憧憬，没有悲伤。”[8]（闻一多《唐诗杂论•宫体诗的自赎》）。由“不知江月待何人”引出下文思妇对漂泊游子的相思之情，将宇宙意识与人生图像融为一体，月光与情思二而合一，摇曳顾盼，将游子思妇的离情别愁写的诗意荡漾。特别是结尾“不知乘月几人归，落月摇情满江树”更是“余情袅袅，摇曳于春江花月之中，望海天而杳渺，感古今之茫茫，相离别而相思，视流光而如梦。”（王尧衢《唐诗合解•卷三》）一片朦胧的物境中，弥漫着绵延无尽的情思，而游子思妇的无限凄情又完全消融到自然景物中去，随着无边的夜色与年年相似的江月得以滋长、伸展，进入审美化的境界，悲伤并不绝望。 在意境创造中，抒情客体——景，抒情主体——情，这两条线索在诗中相互交织，臻于交融，“这种主体和客体双重丰富性的交融，使《春江花月夜》展开了一个渊默的梦似的诗境。”[9]主客体相谐的妙境，诗人笔端处处不离月，情随月升、月悬、月斜、月落而起伏跌宕。诗人独特的借助于明月抒发和表达多种感情，情因景生，而又染于景，从而达到情景水乳交融。如“玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。”等句生动逼真，堪称传神之笔，完全是情寓于景，景融于情。全诗从头至尾都在写景，但又无时无刻不在言情，可谓“一切景皆情语”。诗人将月写成知人意，通人心，传人情的有情体，对于完成情景 水乳交融的意境创造是十分重要的。 诗人从多视角写景。写春江，则“时而江潮连海，时而波光滟滟，时而奔涌万里，时而鱼龙潜跃”；写月亮，则有一幅幅不同的连轴图“月生、月悬、月落，表现了时间的推移，明月、孤月、藏月、落月，表现了感情的变化”。[10]诗人用他那独具的慧眼，准确抓住了江、月两个客体的形象特征，以夜为背景，描绘出逼真如画的春江花月图。 李泽厚从哲学与美学的角度阐释诗境，并将这种诗境出现的根源，推溯到那一特定时代的诗人精神风貌，审美心理及时代性文学主题的广阔的文化背景之上。他认为“永恒的江山，无限的风月给诗人们的是一种少年式的人生哲理和夹着悲伤、怅惘的激励和欢愉，闻一多形容为‘神秘’、‘迷惘’、‘宇宙意识’等等，其实就是这种审美心理和艺术意境。”[11] 【注释】 [1][8] 闻一多 《唐诗杂论》 世纪出版集团 上海古籍出版社2006年4月第一版 P16——P17 [2] 清•李道平 撰 潘雨廷 点校《周易集解纂疏》 中华书局 1994年3月第一版 P609 [3]袁行霈 《中国诗歌艺术研究》增订本 北京大学出版社1996年1月第一版 P223 [4]张清祥 《论〈女神〉的意象世界》 《郭沫若学刊》2003(01) [5]王国维撰 滕咸惠校注 《人间词话》（修订本） 齐鲁书社出版社 1986年8月第一版 P16——P17 [6]童庆炳 《文学理论教程》 高等教育出版社 2004年3月第三版 P224 [7]余恕诚《唐诗的生活理想与精神风貌》 《文学遗产》1982（02） [9]王垂陵《中国中古诗歌史》江苏教育出版社P695 [10]韩富军 《论张若虚<春江花月夜>的艺术美》辽宁师专学报(社科版) 2000(03) [11]李泽厚《美学三书——美的历程》第七章《盛唐之音》商务印书馆 2006年10月第一版 P75——P76 【参考文献】 [12]袁行霈主编 许逸民副主编《中国文学作品选》（第二卷）中华书局 2007年6月第一版 P252——P254 [13]朱东润 《中国历代文学作品选》(中编第一册) 上海古籍出版社 1980年1月第一版 P18——P19 [14]游国恩、王起、萧涤非、季镇淮、费振刚 《中国文学史》（二）（修订本） 人民文学出版社 2002年7月第二版 P31——P32 [15]袁行霈 主编 《中国文学史》（第二卷） 高等教育出版社 2005年7月第二版 [16]章培恒 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