| 穆旦的选择与矛盾 |
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“要 ——《葬歌》1957年 1953年初，在美国留学三年半的穆旦，放弃了去台湾和印度德里大学任教的聘请，几经周折而回到祖国。他是在新中国诞生的前夕从南京经上海赴美留学的，当时的宁沪地区还在国民党政府的统治之下，三年半后来到这里时，已经是生气勃勃的新气象了。 作为一个在40年代就已经立足新诗坛，在政治倾向上属于自由知识分子的诗人穆旦，归国是他人生中一个极为重要的选择，而在这一举动中，实际上隐含了穆旦的一系列的选择，其中包括作为一个知识分子、一个诗人将在什么样的国度、什么样的政治和社会制度、什么样的文化环境中生存，这些是被诗人当时意识到的，但也包含了他当时还无法意料到的选择，即他事实上已经为自己选择了一种什么样的苦难以及对苦难的承担方式。 穆旦的回国是他经过郑重考虑的一个人生抉择。促使他作出这一选择有着多方面的原因。早在1950年他刚刚来到美国芝加哥大学攻读英美文学硕士时，就有意识的选修了俄国文学课程，并在俄文学习中又一次显示了他的顽强毅力语言天赋[1]。而在他学习俄文的背后，其实已经隐约包含了他对政治文化的选择，他对刚刚独立的新中国抱着热烈的希望，积极而兴奋地关注[2]着来自祖国的消息。同时促使他作出选择的，也有当时中美关系紧张而带来的因素，穆旦虽然身在国外，但50年代初的中美朝鲜战争毕竟发生在这两个国家之间，一个是自己刚刚独立的祖国，一个是他身处的美国，这使他更容易从看清这个西方民主国家的另一面，因此他有意识地接触美国下层社会，并对美国社会所保持的一种清醒的批判眼光等方面，在1951年他写下了《美国怎样教育下一代》、《感恩节——可耻的债》等批判美国社会不平等的诗作。但更重要的原因是，他显然不满意这些作品，认为“在异国他乡，是写不出好诗，不可能有成就的”。 另一方面，在逐渐作出回国决定的同时，他也正为回国的事业做进一步的调整和准备，这可以从回国初他对自己所做的工作新安排中反映出来。在巴金萧珊夫妇为刚刚回国的穆旦举行的宴会上，他便说起自己翻译和介绍俄苏文学的计划。而他一开始所翻译的，并不是某一个俄苏作家的作品，而是代表了当时苏联文学主流的文艺理论家季摩菲耶夫的《文学原理》，尽管文学理论并非穆旦的特长，但还是选择它作为翻译工作的开始，事实上他在美国期间就已经为这部理论书做了许多翻译笔记。这与他对英美文学特别是后期象征主义诗人的深刻领悟和投契相比，显然更多地带有理智的成分，他想通过此书的翻译来调整自己，了解和熟悉现实主义的文学观念和创作方法，学习这一与新的文化环境相适应的文学话语方式。这也就意味着：尽管穆旦对自己所面临的全新的文化环境有所预料、有所准备，也有心甘情愿投身于这一个新生的民族国家的建设，并愿意调整自己，以贡献作为一个诗人知识分子的才华，但他的这一转变与他原有的艺术经验和兴趣有着明显的距离，而弥补理智与情感、已有的个人经验与现实需要之间的缝隙，也许并不如他预料的容易，事实上，这两股力量间矛盾始终困扰着穆旦的后半生。 在穆旦回国初期的一段时间内，他并没有诗歌创作问世。这有忙于应付南开大学的教学工作原因，但主要是由于对新的文化环境，和在这一环境下自己应该采取的表达姿态的不熟悉、不适应。而他在主观上对适应这一新环境所做的努力，进一步反映在他对翻译对象的选择的变化上。从回国的第二年起，他便开始了普希金诗歌的翻译，这一转变的意味值得注意。它表明穆旦的主要翻译兴趣从文学理论回到文学作品；又从苏联文学转到传统的俄罗斯文学，虽然译介活动本身并不说明译者文学观念与翻译对象间的必然联系，但的其中还多少隐含着穆旦在特定历史条件下向浪漫主义经典作品的回归，尤其当我们结合穆旦在40年代对英美现代诗歌的谙熟和衷爱，以及在现代主义诗歌创作实践中的贡献时，这样的“回归”就更显得意味深长，这至少与当时越来越高涨的对苏联文学的时代热情不完全吻合，它意味着穆旦的翻译选择在现实文化需要和个人艺术兴趣两端之间，开始向后者倾斜。之后，他又从１９世纪俄罗斯文学扩大到同一时期的英国浪漫主义文学，翻译了大量拜伦、朗费罗、布莱克、雪莱等浪漫主义诗人的抒情作品。 在之后的几年里，诗人的心境、遭遇有着很大的变化，翻译的心境也会绝然不同。刚回国后的前两年，是他译诗的黄金时代，他热情高涨，“年富力强，精力过人”，成果累累，短短的时间内，相继以“查良铮”本名出版了普希金的《波尔塔瓦》、《青铜骑士》、《高加索的俘虏》、《欧根·奥涅金》和《普希金抒情诗集》（均由上海平明出版社出版）等译作，似乎有意在40年代的诗人“穆旦”之外，塑造了一个俄国诗歌翻译者的形象。 但此时他的命运却突然出现了转折，1954年底，穆旦因历史问题[3] 被列为“肃反对象”。这给满腔热情的诗人带来极大的精神刺激，于是，他一下子变得“少言寡语……几乎把每个晚上和节假日都用于翻译工作，从没有晚上两点以前睡觉。”[4]这种对自己近乎残酷的工作方式，用沉浸于译诗的艺术境界是无法完全解释的，它显然也包含了穆旦借拼命的翻译工作而排遣苦闷的意思。第二年，他又有普希金的《加甫利颂》和《拜伦抒情诗选》等译著出版，并重译了普希金的《欧根·奥涅金》，这也是他“重译”工作的开始。按穆旦夫人后来的回忆，说他在此间“自己的诗歌创作也几乎停止”，的确是几乎——然而没有完全停止，因为对与诗人来说，诗歌创作毕竟是内心世界最好的表达方式。 1956年的某一天，穆旦写下了题为《妖女的歌》的诗作。诗中写一妖女用歌声迷惑人们，向人们“索要自由、安宁、财富”，于是“我们”为了“爱情”和“梦想”而去找她，翻越了“已知和未知的险峻”，甘愿“一把又一把地献出，/丧失的越多，她的歌声越是婉转，/终至‘丧失’变成了我们的幸福”，结果是“我们的脚步留下了一片野火，/山下的居民仰望而感到心悸”，“而妖女的歌已在山后沉寂”了。显然，诗中的“妖女”是已经越出了“爱情和梦想”的范畴，复数叙述者“我们”则明白地表示这不仅是一种作者个人体验，这种近乎绝望的情绪，当然无法在当时将其公诸于人，就是在1957年初“双百方针”提出期间相对宽松的文化环境里，一些刊物主动向他约稿时，他宁可只发表那些表达内心矛盾和困惑、意蕴复杂的《葬歌》、《问》和带有现实讽刺意味的几首诗歌[5]。 写作并发表于1957的《葬歌》一诗，是穆旦50 年代中期内心分裂、矛盾、疑惑和反思的典型体现。一方面，面对新时代的巨大社会变迁，诗人在理智上意识到并且努力想与自己的过去告别，“历史打开了巨大的一页，/多少人在天安门写下誓语，/我在那儿也举起手来：/洪水淹没了孤寂的岛屿”，所以“我”决计埋葬旧我，“让我以眼泪洗身，/先感到忏悔的喜欢”；而另一方面，诗人又对这种“自我”的不断丧失，提出了尖锐地质疑： “……‘希望’是不是骗我？ 我怎能把一切抛下？ 要是把‘我’也失掉了， 哪儿去找温暖的家？” 所以，作为一个诗人，尽管“这时代不知写出了多少篇英雄史诗，/而我呢，这贫穷的心！只有自己的葬歌。”在《问》一诗中，作者又感叹道，“生活呵，你握紧我这只笔／一直倾泻着你的悲哀，／可是如今，那婉转的夜莺／已经飞离了你的胸怀。／／在晨曦下，你打开门窗，／室中流动着原野的风，／唉，叫我这只尖细的笔／怎样聚敛起空中的笑声？”。尽管由于在“肃反运动”中就受到过冲击，因而对“百花时代”的“整风”、“鸣放”持谨慎态度，但穆旦还是禁不住1957年上半年“早春天气”的“诱惑”，而在《诗刊》、《人民文学》和《人民日报》等报刊接连发表了包括上述两篇在内的九首诗歌，这是他自1948年发表《诗四首》以来，经过八年多的沉寂后重新在新诗坛亮相，也是第一次在新中国发表诗歌创作，当然，他很快要为自己的“不谨慎”而付出代价。从1957年9月开始，穆旦的诗歌相继在《诗刊》、《人民文学》等刊物受到批判[6]，并不得已在《人民日报》发表了《我上了一课》，对在该报所发表的《九十九家争鸣记》一诗予以检讨。但在此期间，穆旦的译诗工作一直没有停止，在1957、1958两年里，穆旦相继翻译出版了《朗费罗诗十首》（《译文》1957年第2期）、《布莱克诗选》（与袁可嘉等合译，人民文学出版社1957年8月），《普希金抒情诗二集》（上海新文艺出版社 1957年10月）[7]、《济慈诗选》、雪莱的《云雀》、《雪莱抒情诗选》（人民文学出版社1958年）等，仅从数量看，这两年还是他翻译“黄金时代”的继续，只是在如此的心境，诗歌翻译对穆旦来说似乎又有另外一种意味了。 相关链接：教师随笔
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