汪曾祺:林斤澜的矮凳桥

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林斤澜回温州住了一段,回到北京,写出了一系列关于矮凳桥的小说。他回温州,回北京,都是回。这些小说陆续发表后,有些篇我读过。读得漫不经心。我觉得不大看得明白,也没有读出好来。去年十月,我下决心,推开别的事,集中精力,读斤澜的小说,读了四天。苏东坡说他读贾岛的诗,“初如食小鱼,所得不偿劳”。读斤澜的小说,有点像这样:费事。读到第四天,我好像有点明白了,而且也读出好来了。不过叫我写评论,还是没有把握。我很佩服评论家,觉得他们都是胆子很大的人。他们能把一个作家的作品分析得头头是道,说得作家自己目瞪口呆。我有时有点怀疑。子非鱼,安知鱼之乐。你没有钻到人家肚子里去,怎么知道人家的作品就是怎么怎么回事呢?我看只能抓到一点,就说一点。言谈微中,就算不错。

林斤澜的桥

矮凳桥到底是什么样子?搞不清楚。苏南有些地方把小板凳叫做矮凳。我的家乡有烧火凳,是简陋的长凳而矮脚的。我觉得矮凳桥大概像烧火凳。然而是砖桥还是石桥,不清楚。——不会是木板桥,因为桥旁可以刻字。这都没有关系。

舍渥德.安德生写了一系列关于温涅斯堡的小说。据说温涅斯堡是没有的,这是安德生自己想出来的,造出来的。林斤澜的矮凳桥也有点是这样。矮凳桥可能有这么一个地方,有一点影子,但未必像斤澜所写的一样。斤澜把他自己的生活阅历倾入了这个地方,造了一座桥,一个小镇。斤澜在北京住了三十多年,对北京,特别是北京郊区相当熟悉。“文化大革命”以前他写过不少表现“社会主义新人”的小说,红了一阵。但是我总觉得那个时候,相当多的作家,都有点像是说着别人的话,用别人也用的方法写作。斤澜只是写得新鲜一点,聪明一点,俏皮一点。我们都好像在“为人作客”。这回,我觉得斤澜找到了老家。林斤澜有了自己的思想,自己的感情,自己的语言,自己的叙述方式,于是有了真正的林斤澜的小说。每一个作家都应当找到自己的老家,有自己的矮凳桥。

斤澜的老家在温州,他写的是温州。但是他写的不是乡土文学。乡土文学是一个恍恍惚惚的概念。但是目前某些标榜乡土文学的同志,他们在心目中排斥的实际上是两种东西,一是哲学意蕴,一是现代意识。林斤澜不是这样。

林斤澜对他想出来的矮凳桥是很熟悉的。过去、现在都很熟悉。他没有写一部矮凳桥的编年史。他把矮凳桥零切了。这样的写法有它的方便处。他可以从不同角度来审视。横写、竖写都行。他对矮凳桥的男女老少可以呼之即来,挥之则去。需要有人写几个字,随时拉出了袁相舟;需要来一碗鱼丸面,就把溪鳗提了出来。而且这个矮凳桥是活的。矮凳桥还会存在下去,笑翼、笑耳、笑杉都会有他们的未来。官不知会“娶”进一个什么样的后生。这样,林斤澜的矮凳桥可以源源不竭地写下去。这是个巧法子。



世界好比叫幔幔着,千奇百怪,你当是看清了,其实雾腾腾……。(《小贩们》)

幔就是雾。温州人叫“幔”,贵州人叫“罩子”,——“今天下罩子”,意思都差不多。北京人说人说话东一句西一句,摸不清头绪,云里雾里的,写成文章,说是“云山雾罩”。照我看,其实应该写成“云苫雾罩”。林斤澜的小说正是这样:云苫雾罩。看不明白。

看不明白有两方面的原因。

; 一个是作者自己就不明白。斤澜在南京曾说:“我自己都不明白,怎么能让你明白呢?”斤澜说:“比如李地,她的一生,她一生的意义,我就不明白。”我当时在旁边,说:“我倒明白,这就是一个人不明不白的一生。”有的作家自以为对生活已经吃透,什么事都明白,他可以把一个人的一生,来龙去脉,前因后果,源源本本地告诉读者,而且还能清清楚楚地告诉你一大篇生活的道理。其实人为什么活着,是怎么活过来的,真不是那样容易明白的。“君子于其所不知,盖阙如也”,只能是这样。这是老实态度。不明白,想弄明白。作者在想,读者也随之而在想。这个作品就有点想头。

另一方面,是作者故意不让读者明白。作者写的是什么,他心里是明白的,但是说得闪烁其辞,含糊其辞,扑朔迷离,云苫雾罩。比如《溪鳗》,还有《李地》里的《爱》,到底说的是什么?

在林斤澜作品讨论会上,有两位青年评论家指出,这里写的是性。我完全同写性,有几种方法。一种是赤裸裸地描写性行为,往丑里写。一种办法是避开正面描写,用隐喻,目的是引起读者对于性行为的诗意的、美的联想。孙犁写的一个碧绿的蝈蝈爬在白色的瓠子花上,就用的是这种办法。还有一种办法,就是林斤澜所用的办法,是把性象征化起来。他写的好像全然与性无关,但是读起来又会引起读者隐隐约约的生理感觉。

林斤澜屡次写鱼、鳗、泥鳅。闻一多先生曾著文指出:中国从《诗经》到现代民歌里的“鱼”都是“度辞”。“鱼水交欢”嘛。不但是鱼,水,也是性的度辞。

“袁相舟端着杯子,转脸去看窗外,那汪汪溪水漾漾流过晒烫了的石头滩,好像抚摸亲人的热身子。到了吊脚楼下边,再过去一点,进了桥洞。在桥洞那里不老实起来,撒点娇,抱点怨,发点梦呓似的呜噜呜噜……”(《溪鳗》)。这写的是什么?

《爱》写得更为露骨:

三更半夜糊里糊涂,有一个什么——说不清是什么压到身上,想叫,叫不出声音。觉得滑溜溜的在身上又扭又袅袅的,手脚也动不得。

仿佛“袅”到自己身体里去了。自己的身体也滑溜了,接着,软瘫热化了。

《溪鳗》最后写那个男人瘫痪了,这说的是什么?这说的是性的枯萎。

《溪鳗》的情况更复杂一些。这篇小说同时存在两个主题,性主题和道德主题。溪鳗最后把一个瘫痪男人养在家里,伺候他,这是一种心甘情愿也心安理得的牺牲,一种东方式的道德的自我完成。既是高贵的,又是悲剧性的。这两个主题交织在一起。性和道德的关系,这是一个既复杂而又深邃的问题。这个问题还很少有作家碰过。

这个问题林斤澜也还没有弄明白,他也还在想。弄明白了,就没有什么意思了。有意思的不是明白,是想。弄明白,是心理学家的事;想,是作家的事。

斤澜的小说一下子看不明白,让人觉得陌生。这是他有意为之的。他就是要叫读者陌生,不希望似曾相识。这种作法不但是出于苦心,而且确实是“孤诣”。

使读者陌生,很大程度上和他的叙述方法有关系。有些篇写得比较平实,近乎常规;有些篇则有反众人之道而行之。他常常是虚则实之,实则虚之;无话则长,有话则短。一般该实写的地方,只是虚虚写过;似该虚写处,又往往写得很翔实。人都是有话则长,无话则短。斤澜常于无话处死乞白赖地说,说了许多闲篇,许多废话;而到了有话(有事,有情节)的地方,三言两语。比如《溪鳗》, “有话”处只在溪鳗收留照料了一个瘫子,但是着墨不多,连溪鳗和这个男人究竟有过什么事都不让人明白(其实稍想一下还不明白么);但是前面好几页说了鳗鱼的种类,鱼丸面的做法,袁相舟的诗兴大发,怎么想出“鱼非鱼小酒家”的店名……。比如《小贩们》,“事儿”只是几个孩子比别的纽扣小贩抢先了一步,在船不靠码头的情况下跳到水里上岸,赶到电镀厂去镀了纽扣;但是前面写了一 大堆这几个小贩子和女舵工之间的漫谈,写了幔,写了“火雾”(对于火雾的描写来自斤澜和我们同到吐鲁番看火焰山的印象,这一点我知道),写了三兄弟往北走的故事,写了北方撒尿用棍子敲,打豆浆往绳子上一浇就拎回家去了……这么写,不是喧宾夺主么?不。读完全篇,再回过头来看看,就会觉得前面的闲文都是必要的,有用的。《溪鳗》没有那些云苫雾罩的,不着边际的闲文,就无法知道这篇小说究竟说的是什么。花非花,鱼非鱼,人非人,性非性。或者可以反过来:人是人,性是性。袁相舟的诗:“今日春梦非春时”,实在是点了这篇小说的题。《小贩们》如果不写这几个孩子的闲谈,不写出他们的活跃的想象,他们对于生活的充满青春气息的情趣,就无法了解他们脱了鞋袜跳到冰冷的水里的劲儿是从哪里来的,他们就成了心灵手快的名副其实的小商贩。他们就俗了,不可爱了。

“无话则长,有话则短”,这个话我当面跟斤澜说过。他承认了。拆穿了西洋景,有点煞风景,他倒还没有不高兴。他说:“有话的地方,大家都可以说,我就少说一点;没有话的地方,别人不说,我就多说说。”

斤澜是很讲究结构的。我曾在一篇文章里写过:小说结构的特点是“随便”。

斤澜很不以为然。后来我在前面加了一句状语:苦心经营的随便,他算是拟予同意了。其实林斤澜的小说结构的精义,我看也只有一句:打破结构的常规。

斤澜近年小说还有一个特点,是搞文字游戏。“文字游戏”大家都以为是一个贬辞。为什么是贬辞呢?没有道理。斤澜常常凭借语言来构思。一句什么好的话,在他琢磨一团生活的时候,老是在他的思维里闪动,这句话推动着他,怂恿着他,蛊惑着他,他就由着这句话把自己飘浮起来,一篇小说终于受孕,成形了。蚱蜢舟、蚱蜢周、做蚱蜢舟的木匠姓周、老蚱蜢周、小蚱蜢周、李清照的“只恐双溪蚱蜢舟,载不动许多愁……”这许多音同形似的字儿老是在他面前晃,于是这篇小说就有了一种特殊的音响和色调。他构思的契机,我看很可能就是李清照的词。《溪鳗》的契机大概就是白居易的诗:花非花,鱼非鱼。这篇小说写得特别迷离,整个调子就是受了白居易的诗的暗示。白居易的“花非花,雾非雾”是一个到现在没有解破的迷,《溪鳗》也好像是一个迷。林斤澜把小说语言的作用提到很多人所未意识到的高度。写小说,就是写语言。



我这样说,不是说林斤澜是一个形式主义者。矮凳桥系列小说有没有一个贯串性的主题?我以为是有的。那就是:“人”。或者:人的价值。这其实是一个大家都用的,并不新鲜的主题。不过林斤澜把它具体到一点:“皮实”。什么是“皮实”?斤澜解释得清楚,就是生命的韧性。

“石头缝里钻出一点绿来,那里有土吗?只能说落下点灰尘。有水吗?下雨湿一湿,风吹吹就干了。谁也不相信,谁也不知觉,这样的不幸,怎么会钻出一片两片绿叶,又钻出紫色的又朴素又新鲜的花朵。人惊叫道:‘皮实’。单单活着不算数,还活出花朵叫世界看看,这是‘皮实’的极致。”(《舴艋舟》)

他们当中有人意识到,并且努力要证实自己的存在的价值的。车钻冒着危险“破”掉矮凳桥下“碧沃”两个字,“什么也不为,就为叫大家晓得晓得我”。笑杉在坎肩上钉了大家都没有的古式的铜扣子,徜徉过市,又要一锤砸毁了,也是“我什么也不为,就为叫你们晓得晓得我”。有些人并不那样意识到自己的价值,但是她们各各儿用自己的所作所为证实自己的价值,如溪鳗,如李地。

李地是一位母亲的形象。《惊》是一篇带有寓言性质的小说。很平淡,但是发人深思。当一群人因为莫须有的尾巴无故自惊,炸了营的时候,李地能够比较镇静。她并没有泰然自若,极其理智,但是她慌乱得不那么厉害,清醒得比较早。她所以能这样,是因为她经历的忧患较多,有一点曾经沧海了。这点相对的镇静是美丽的。长期的动乱,造就了这样一位沉着的母亲。李地到供销社卖了一个鸡蛋,六分钱。她胸有成竹地花了这六分钱:两分盐;两分线——一分黑线一分白线;一分石笔;一分冰糖(冰糖是给笑翼买的)。这本是很悲惨的事(林斤澜在小说一开头就提明这是六十年代初期的故事,我们都是从六十年代初期活过来的人,知道那年代是怎么回事),但是林斤澜没有把这件事写得很悲惨,李地也没有觉得悲惨。她计划着这六分钱,似乎觉得很有意思。这一分冰糖让她快乐。这就是“皮实”。能够度过困苦的、卑微的生活,这还不算;能于困苦卑微的生活觉得快乐,在没有意思的生活中觉出生活的意思,这才是真正的“皮实”,

这才是生命的韧性。矮凳桥是不幸的。中国是不幸的。但是林斤澜并没有用一种悲怆的或是嘲弄的感情来看矮凳桥,我们时时从林斤澜的眼睛里看到一点温暖的微笑。林斤澜你笑什么?因为他看到绿叶,看到一朵一朵朴素的紫色的小花,看到了“皮实”,看到了生命的韧性。“皮实”是我们这个民族的普遍的品德。林斤澜对我们的民族是肯定的,有信心的。因此我说:《矮凳桥》是爱国主义的作品。——爱国主义不等于就是打鬼子!

林斤澜写人,已经超越了“性格”。他不大写一般意义上的、外部的性格。

他甚至连人的外貌都写得很少,几笔。他写的是人的内在的东西,人的气质,人的“品”。得其精而遗其粗。他不是写人,写的是一首一首的诗。溪鳗、李地、笑翼、笑耳、笑杉……都是诗,朴素无华的,淡紫色的诗。



斤澜的语言原来并不是这样的。他的语言原来以北京话为基础(写的是京郊),流畅,轻快,跳跃,有点法国式的俏皮。我觉得他不但受到老舍,还受了李健吾的影响。后来他改了,变得涩起来,大概是觉得北京话用得太多,有点“贫”。《矮凳桥》则是基本上用了温州方言。这是很自然的,因为写的是温州的事。斤澜有一个很大的优势,他一直能说很地道的温州话。一个人的“母舌”总会或多或少地存在他的作品里的。在方言的基础上调理自己的文学语言,是八十年代相当多的作家清楚地意识到的。语言是一种文化现象。语言的背景是文化。

一个作家对传统文化和某一特定地区的文化了解得愈深切,他的语言便愈有特点。所谓语言有味、无味,其实是说这种语言有没有文化(这跟读书多少没有直接的关系。有人读书甚多,条理清楚,仍然一辈子语言无味)。每一种方言都有特殊的表现力,特殊的美。这种美不是另一种方言所能代替,更不是“普通话”所能代替的。“普通话”是语言的最大公约数,是没有性格的。斤澜不但能说温

州话,且能深知温州话的美。他把温州话熔入文学语言,我以为是成功的。但也带来一定的麻烦,即一般读者读起来费事。斤澜的语言越来越涩了。我觉得斤澜不妨把他的语言稍为往回拉一点,更顺一点。这样会使读者觉得更亲切。顺和涩我觉得是可以统一起来的,斤澜有意使读者陌生,但还不是拒人于千里之外。陌生与亲切也是可以统一起来的。让读者觉得更亲切一些,不好么?

董解元云:“冷淡清虚最难做”。斤澜珍重!

原载《文艺报》1987年1月31日,
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