| 艾青诗的忧郁美 |
||||
| 中学语文教学资源网 → 杂文参考 → 教师随笔 手机版 | ||||
秦楼月 本章教学重点：艾青诗的忧郁美及其表现艺术。 第一节 忧郁及忧郁美的结构形态 勿庸讳言，忧郁作为一种病态情绪是不利于人的身心健康的。但是，为什么作为审美对象的忧郁却具有永不衰竭的艺术魅力呢？艾青的诗充满了忧郁情调却又给人一种智的启迪与力的美感呢？笔者认为这是由“忧郁”这种情感类型的基本性质决定的。中国古人虽未对此作出过科学界定，但似乎已经悟出了它的基本特点：忧郁是一种复合情绪。譬如《说文》释曰：“忧，不动也。”“郁，木丛生者”。“忧郁”作为一个词，始见于管子的《内业》：“忧郁生疾，疾困而死”，其意为“忧伤郁结”。可见，古人心目中的“忧郁”是一种由各种情感郁积而成、处于心境状态、带有恒久性的复合情绪。现代情绪心理学的看法也与此相似，认为忧郁是在自我意识不断增长的基础上，因欲望不能满足或自我受到威胁时而产生的一种复合情绪。既然是“复合情绪”，那必然蕴含着多种情感，而各种情感因性质和色调的不同必然会引起冲突，出现多种情感间的对流与激战，进而形成强大的情感张力场，即使是同色调的情感因不断地郁积重叠，也必然会造成情感强度的剧增。如果这种郁积的情感张力获得有效的艺术传达，就会给人以撼人心魄的审美感受。 既然忧郁是人的一种基本复合情绪，而诗歌艺术则以表现人的情绪为天职，那么诗人艾青将忧郁体验融铸于自己的诗歌创作也就变得自然而合理了。问题是艾青的忧郁是否具有自身的特点？其内部结构和组合方式呈现出何种独特的形态？笔者认为，艾青诗的忧郁是一种多层次聚合的结构形态，至少可以包含三个层面：民族忧患感、自我压抑感和生命悲凉感。其中，民族忧患感处于显性状态，也最为引人注目；生命悲凉感处于隐性状态，最易为人们所忽视；而处于这两者之间的自我压抑感，则成为联系民族忧患感与生命悲凉感的中介和纽带，并使之成为一个有机整体。 艾青所生活的年代，是我们民族遭受苦难最深重、最残酷，又是反抗战斗最激烈最悲壮的年代。因此，艾青的诗始终回响着悲愤的倾诉、绝望的抗争和热烈的憧憬的声音。在诗人的笔下，古老而丰厚的土地忍受着暴风雨的打击；那绝望的《死地》也“依然睁着枯干的眼／巴望天顶／落下一颗雨滴。”；那滚过黄河故道的《手推车》所发出的尖音也“响彻着／北国人民的悲哀”；那“万里的黄河／汹涌着浊浪的波涛／给广大的北方／倾泻着灾难与不幸；／而年代的风霜／刻画着／广大的北方的／贫穷与饥饿啊。”正是这贫穷与饥饿、愚昧与闭塞、战争与死亡像阴影一样缠绕着这个古老的种族。然而，诗人并没有悲观绝望，他含泪的倾诉是为了惊醒苦难而沉睡的民族，正如诗人自己所说的那样：“我们揭露这种贫穷落后，特别是农村的闭塞、愚昧。要不，我们永远只能用火药枪去抵敌日寇的大炮，用两条腿去和他0000000们的铁甲车比赛。”[01]正是这种科学启蒙与救亡图存的理性思维，使艾青笔下的抒情形象：那些被逼出正常生活轨道的不幸者身上，诗人看到了蕴藏于其间的巨大的反抗力量和坚韧的生存意志。诗人认定他们就像深埋在地底的煤（《煤的对话》），只要给以火，就会点燃起民族抗战的熊熊大火，使我们那多难的祖国在烈火的焚烧中获得新生。于是，诗人一再吟咏道：“我爱这悲哀的国土”（《北方》），“为什么我的眼里常含着眼泪／因为我对这土地得深沉”（《我爱这土地》），“中国／我在没有灯光的晚上／所写的无力的诗句／能给你些许的温暖么？”（《雪落在中国的土地上》），一种刻骨铭心的爱国主义情感力透纸背，感人肺腑；于是，诗人一再讴歌太阳、黎明、火把，写下一首首催人奋发鼓舞斗志的光的赞歌。由此可见，悲愤与抗争、热爱与憧憬构成了艾青诗民族忧患感的核心内容。也正是由于这诸种感情的互相冲突、互相融合，使艾青的诗歌创作获得了丰厚的历史内涵和感人的艺术魅力。 作者： 秦楼月 2005-8-23 10:35 回复此发言 -------------------------------------------------------------------------------- 7 回复：新诗研究 诚然，深厚的民族忧患感已经足以支撑起这位伟大的民族诗人。但是，艾青诗的审美价值远不限于此，作为一个沐浴过欧风美雨的现代诗人，其艺术触角已经深探到人类灵魂的最深处：宇宙和生命本体。如果说民族忧患感表现为生命的现实存在，那么由对于宇宙和人生的体悟而获得的生命悲凉感则表现为生命的意识存在。生命始终伴随着自我意识的不断增长，当这种意识从自在状态上升到自为状态时，自我就能感受和体味到这种生命本身的痛苦。因为，生命本是一种处于永恒展开的时间序列，是一个由低到高进化发展的无穷延展过程，其间必然伴之以自强不息的生命追求。然而，这种崇高的生命追求又必然要受到生命本身（终极意义上）的阻遏，产生最具永恒意义的深刻的生命悲凉感。在艾青的忧郁里，生命的悲凉感已经成为一种难以抹去的情感底色。当诗人在30年代刚刚登上中国诗坛时，心境中就已渗透着一股前途莫测的茫然，他心中萦绕着这样的诗句：“走过了路灯的／又是黑暗的路”（《路》）。在《生命》一诗中，他写下了这样的诗句：“我知道／这是生命／让爱情的苦痛与生命的忧郁／让它去担载罢／让它喘息在／世纪的辛酷的犁轭下／让它去欢腾，去烦恼，去笑，去哭罢／它将鼓舞自己／直到颓然地倒下／这是应该的／依然，我的愿望／在期待着的日子／也将要用自己的悲惨的灰白／去衬映出新生的跃动的鲜红”。诗人在这里告诉我们，生命只不过是永恒的时间之犁轭下的一头牛，它的尽头便是颓然地倒下。生命的理想境界是存在的，但必须用自己的悲惨的灰白去衬映，这跟鲁迅先生的《过客》一样，表现出一种与生俱来的生命凄凉感。抗战爆发后，全民族的抗战热情曾使诗人为之振奋， 想要拂去往日的忧郁， 但心境的深处仍潜伏着生命的悲凉感。1939年创作的《他死在第二次》，虽然注入了战士为国捐躯在所不惜的爱国情思，但仍然没有忘记对宇宙生命的哲学拷问。在诗的第十节《一念》里，诗人写下了对于生命的哲理性感受：“活着，死去／虫子花草／也在生命的蜕变中蜕化着……／这里面，你所想起的是什么呢？”诗人接着回答说：“多少年代了／人类用自己的生命肥沃了土地／又用土地养育了／自己的生命／谁能逃避这自然的规律。”意思很明白：生命本身无法求得至善至美的崇高理想境界，只能是生的苦役与死的永寂的轮回。即使诗人怀着巨大的热情投进太阳的怀抱时，这种生的哀感也未能被拂去。写于1941年岁末的《时代》就是这种心境的反映：诗人一方面狂热追随闪光的时代，“希望把自己全心全意地献给这个伟大的时代”，“在我的想象中，时代好象远方的列车，朝我们轰隆隆地驶来”，“但我又深感自己在它面前显得如此卑微，不能发出自己同时代合拍的更响亮的声音”，他在追随时代的途中又不时地预感到未来将有“比一千个屠场更残酷的景象”。他不甘心地，“像一个被俘的囚徒／在押送到刑场之前沉默着”。值得注意的是，这本应是诗人生命中最辉煌的时刻，然而就在此时诗人却体悟到了生命的永恒归宿，发出了“没有一个人的痛苦会比我更甚的”悲诉。这种痛苦的生命体验，与俄国诗人马雅可夫斯基自杀前的体验有某种相似之处。马雅可夫斯基是在个人事业达到光辉的顶点：他举办了个人创作20年回顾展，新写了总结自己一生的长诗，正享受着一位新上升的天才明星的巨大荣誉，成千上万人对他颂扬“你的诗在我们心中”的时候，他却结束了自己年轻的生命。可以肯定，他的自杀并不是来自世俗生活的痛苦，而是源于生命内在的意志冲突所产生的本源性痛苦，而且这种痛苦已经超出了诗人的承受限度。初到延安的艾青虽然没有像马雅可夫那样选择自杀，但他那种献身时代和被时代车轮碾碎的生命体验却与马氏是相通的。“为了它的到来，我愿交付出我的生命／交付给它从我的肉体直到我的灵魂／我在它面前显得如此卑微／甚至想仰卧在地面上／让它的脚像马蹄一样踩过我的胸膛”（《时代》），一种献身时代的悲壮感昭然若揭。 作者： 秦楼月 2005-8-23 10:35 回复此发言 -------------------------------------------------------------------------------- 8 回复：新诗研究 如果说在艾青的忧郁里只有民族忧患感和生命悲凉感，笔者认为这是不全面也是不能成立的。生活痛苦的现实存在和生命痛苦的本体存在都具有客观意义，似乎是不以人的意志为转移的。然而，当作为一个个不同的生命个体去体验与感受这些客观而又抽象的痛苦时，便会产生巨大的差异，因为这与个体生命本身的性格、气质、生活经历、文化修养和审美情趣等有着密切的联系。对于艺术创造而言，其主体色彩尤为重要。在现实存在与生命本体之间，如果缺乏必要的中介环节，如果没有艺术家主体情感的介入就无法形成一个有机的艺术整体，也不会具有艺术审美价值。艾青是深深懂得并时时遵从这一艺术规律的。他在民族忧患感与生命本体的悲凉感之间架起了一座桥梁：个体生命的压抑感和孤独感。正是这种个性色彩相当浓厚的的主体情感的渗透与投入，使艾青的忧郁成为一个有机的艺术整体，获得了巨大的审美价值。 艾青的一生是坎坷曲折的，他的性情一直处于压抑状态。他刚来到世上，就成为一个不受欢迎的人，他的家不接纳这个幼小的生命，只有在大堰河的怀抱里他才获得了神圣纯洁的母爱，但同时也染上了泥色的农人的忧郁。五岁的时候他回到了自己的家里，但那红漆的雕花的家具使他感到一切都是那么地陌生、那么地压抑，他在一个几乎没有父爱与母爱的环境里度过了他的童年时代。那种压抑的、被遗弃的感受形成了他那沉默忧郁的个性。童年记忆是强烈而又深刻的，它几乎影响了艾青的一生。他为了摆脱这种抑郁感，曾只身飘洋过海，试图在另一个世界里找到自己的精神家园。他也曾经为西方的艺术所陶醉，但西方社会的冷酷又使他感到孤独和绝望，他在《马赛》里写道：“我的快乐和悲哀／都同样地感到单调而又孤独／像唯一的骆驼／在无限风飘的沙漠中／寂寞地，寂寞地跨过……”当年轻的诗人越过高山大海的重重阻隔，回到祖国母亲的怀抱时，死水一般的现实又使他感到失望与悲愤，他为此而向往革命，奔走呼号，积极投身进步的美术活动，而反动势力却将他投进了监狱。三年的铁窗生涯，又在“农人的忧郁”和“飘泊的情愫”之上添上了一重“囚徒的悲哀”。全民族的抗战曾使他振奋，但他亲眼目睹的却是“有的人用血作胭脂涂抹自己的脸孔，有的人把百姓的泪水当作饮料，有的人用人皮垫的眠床……而人民——自己的父老兄弟，依然在生死线上挣扎。”[02]这怎能叫一个真正的爱国诗人不悲愤不忧郁呢？40年代，艾青怀着热烈的憧憬投入了人民的怀抱，但在大时代的潮流面前，他感到陌生，那种不被理解的孤独感，那种将被抛弃的失落感与恐惧感，仍潜伏在诗人的内心深处。1983年，诗人在总结自己的创作生涯时说，我的一生“真像穿过一条漫长、黑暗而又潮湿的隧道，自己也不知道能不能活着过来，现在总算过来了。”[03] 第二节 忧郁的表现艺术 既然艾青诗的忧郁里蕴含着如此深重的三重悲哀，那么诗人是如何承载这种痛苦的呢？他为何没有像尼采那样变成疯子，也没有像叶赛宁、马雅可夫斯基那样以死来解脱，而是默默地承受着整个世纪给予的痛苦呢？笔者认为，这除了诗人那种具有本民族特色的顽强而坚韧的生存意志外，他还找到了能有效地传达和表现这三重悲哀的艺术媒介：诗人从欧罗巴带回的芦笛。正是这用拿破仑的手杖也不换的芦笛，使他找到了一个属于他自己的世界：一个用土地与太阳构筑的世界。在这个世界里，他可以自由地哭泣，也可以凭借各种艺术手段来排遣消解这种苦难。动力心理学认为，痛苦是由于生命力受阻而产生的，忧郁本身是欲望受到挫折的结果，因而总伴随着痛苦的情感，但沉缅于忧郁本身也是一种心理活动，它使郁积的能量得以畅然一泄，所以反过来又产生一种快乐。一切活动都可以视作生命力的表现，因而表现得成功与否就决定着情感的色调。所以一切情绪甚至是痛苦的情绪，只要能找到正当的表现途径，都能最终导致快乐。所谓表现主要有两种形式：一种是指生命力在筋肉活动中和腺活动中得到渲泄，即机能表现；另一种是指情绪在某种艺术形象中，通过文字、声音、色彩、线条等象征媒体得到体现，即艺术表现。当一种情绪被强烈地感受到，它的能量被释放到适当的肉体活动中时，就已经表现了一半，当它外在化，并作为具体的象征传达给别人时，就得到了充分的表现。艾青正是凭借诗歌的象征艺术来充分表现由三重悲哀郁积而成的忧郁情调，从而获得生的快感和勇气，推动着诗人在跟身内身外的各种阻碍的搏斗中向前走去。那么，艾青又是如何表现这种情绪的呢？笔者认为，艾青诗的表现艺术是多种多样的，但最具特色的是现代象征艺术的吸收与化用。 作者： 秦楼月 2005-8-23 10:35 回复此发言 -------------------------------------------------------------------------------- 9 回复：新诗研究 三、升华：忧郁的表现艺术 既然艾青诗的忧郁里蕴含着如此深重的三重悲哀，那么诗人是如何承载这种痛苦的呢？他为何没有像尼采那样变成疯子，也没有像叶赛宁、马雅可夫斯基那样以死来解脱，而是默默地承受着整个世纪给予的痛苦呢？笔者认为，这除诗人那种具有那种本民族特色的顽强而坚韧的生存意志外，他还找到了能有效地传达和表现这三重悲哀的艺术媒介：诗人从欧罗巴带回的芦笛。正是这用拿破仑的手杖也不换的芦笛，使他找到了一个属于他自己的世界：一个用土地与太阳构筑的世界。在这个世界里，他可以自由地哭泣，也可以凭借各种艺术手段来排遣消解这种苦难。动力心理学认为，痛苦是由于生命力受阻而产生的，忧郁本身是欲望受到挫折的结果，因而总伴随着痛苦的情感，但沉缅于忧郁本身也是一种心理活动，它使郁积的能量得以畅然一泄，所以反过来又产生一种快乐。一切活动都可以视作生命力的表现，因而表现得成功与否就决定着情感的色调。所以一切情绪甚至是痛苦的情绪，只要能找到正当的表现途径，都能最终导致快乐。所谓表现主要有两种形式：一种是指生命力在筋肉活动中和腺活动中得到渲泄，即机能表现；另一种是指情绪在在某种艺术形象中，通过文字、声音、色彩、线条等象征媒体得到体现，即艺术表现。当一种情绪被强烈地感受到，它的能量被释放到适当的肉体活动中时，就已经表现了一半，当它外在化，并作为具体的象征传达给别人时，就得到了充分的表现。艾青正是凭借诗歌的象征艺术来充分表现由三重悲哀郁积而成的忧郁情调，从而获得生的快感和勇气，推动着诗人在跟身内身外的各种阻碍的搏斗中向前走去。那么，艾青又是如何表现这种情绪的呢？笔者认为，艾青的艺术表现主要有以下三种途径： 首先是通过情润化的象征来传情达意。象征是中外文学创作特别是诗歌创作中被广泛运用而相当有效的艺术手段。象征主义作为一种文学潮流曾风靡整个世界。本世纪初即开始传入我国并产生深刻影响，学贯中西的艾青也从象征主义诗歌运动中汲取艺术营养，并与中国的“托物言志”、“借景抒情”的象征传统相结合，创造出具有个性特点的情润化象征艺术。所谓情润化象征艺术，即是说艾青在用象征的手段来传达自己的理性思索时，往往伴随着浓浓的情感冲动，意象所蕴含的理念（或叫意念）是经由忧郁情感的浸润的。这就与西方象征主义诗歌所提倡的、只以可感知的外在形式来传达神秘的“原始意念”有所区别，即西方象征主义偏重于象征的智性思维，而艾青则是一种“寓情于理”的哲理观照。譬如，艾青诗歌的象征世界，基本是由“土地”与“太阳”两个母意象构成，前者象征着祖国与民族的不幸，后者象征着祖国与民族的未来。但诗人在再现民族苦难、描绘祖国未来的前景，并告诉人们只有跟苦难抗争搏斗才能实现美好的愿望的同时，总是伴随着深厚的民族忧患感和生命的悲凉感。就具体作品而言，像《煤的对话》、《春》、《雾》、《树》、《礁石》、《鱼化石》、《虎斑贝》、《盆景》和《古罗马的大斗技场》等著名的象征性诗篇里，诗人的理性思索往往伴随着浓郁的生命体验，其情绪性象征的特点是显而易见的。当然，从前后期的发展变化看，艾青的象征艺术随着年龄的增长、阅历的丰富而渐趋理性化，归来后的作品就显得更理智些、深沉些，但在诗情的力度上却显得较为薄弱。笔者认为，艾青诗象征艺术的这种前后变化，并不是自觉追随世界象征潮流的结果（即20世纪的世界象征主义经历了由“情绪的象征”到“智性的象征”发展路径），而是与艾青的生理与心理变化相一致的自然结果，两者的吻合不过是巧合而已。 从另一视角看，艾青的象征也汲取了西方象征主义诗歌的有益营养，形成了一种与中国古代象征艺术不同的现代象征艺术。中国古代多为一对一的具有较恒定对应关系的局部象征。例如，松柏象征精神不死，竹象征节操，“丁香空结雨中愁”中的“丁香”与“愁”尽管有了“雨”的介入而形成了一个意境，但它们之间的对应关系仍没有改变，只有到了戴望舒的《雨巷》里，“丁香”与“姑娘”的结合，并与抒情主人公“我”及环境“雨巷”融成一体，才构成了一个具有不确定性与多义性的象征性境界。艾青的诗中虽不乏那种局部的象征，但更多的是整体的象征，即以某种意象群或结构来传达自己的情润化理性思考。我们不妨对艾青诗中一再出现的“土地”与“太阳”这两个意象再作一番索解。可以想象，在诗人的世界里，“土地”和“太阳”已经成为宇宙生命的象征：宇宙间的一切生命都来自“土地”和“太阳”，但一切生命又都宿命般地要回归“土地”，并以此来孕育新的生命。“土地”和“太阳”是多么地伟大和永久，而个体生命在它面前显得如此脆弱和短暂，再加之以战争、疾病和各种自然灾害对生命的摧残，使“生命造得太滥，毁得也太滥”的悲叹久久地回荡在诗人的心灵深处。对于“土地”与“太阳”，我们还可以作进一步的阐释：既然“土地”是孕育生命的母体，“太阳”是生命成长、发展的力量源泉，那么“土地”就成了女性和母亲的符号，“太阳”则可以看成男性与父亲的代码，这两者的结合构成人类社会。由此，我们便可发现，在艾青对“土地”的深情里，除了对祖国的深沉的爱之外，还蕴含着对女性特别是对类似于“大堰河”那样具有博大母爱的女性的赞美与讴歌；在对“太阳”的讴歌里传达出对男性力感美的崇尚。 作者： 秦楼月 2005-8-23 10:35 回复此发言 -------------------------------------------------------------------------------- 10 回复：新诗研究 这大概就是艾青的诗如此忧郁却又具有如此丰厚的力感美的奥秘所在吧！ 其次，艾青善于用极致性意象的巨大反差来传达复杂的忧郁情调。对于诗人来说，意象就是其艺术思维的语言，诗人的情感必须借助意象这一语言载体才能获得充分有效的艺术传达。对于艾青来说，那种单色调的意象，或意象与情感间单一的对应模式，已经无法传达处于交织状态的三重悲哀，于是，诗人便用那些反差很大的极致性意象来传达自己的复杂感情。因为，色调和性质不同甚至对立的意象组合到一起，便可形成意象间阔大的艺术空间，用以容纳或承载创作主体丰富的情感流量，从而获得最佳的传达效果。我们先来看看诗人写于1937春的那首著名的《太阳》第一节： 从远古的墓茔 从黑暗的年代 从人类死亡之流的那边 震惊沉睡的山脉 若火轮飞旋于沙丘之上 太阳向我滚来…… 此诗意在传达诗人对太阳的热烈憧憬，但由于运用了与“太阳”、“火轮”对立的意象，如“远古的墓茔”、“黑暗的年代”和“人类死亡之流”，致使那种热烈的憧憬之情染上了暗淡的阴影。这种色调对立的意象组合，不仅表达了诗人在追随太阳时所引发的生命悲凉感，同时也由于两组意象间形成的巨大空间，使诗人在追求自新、追求光明、追求真理的道路上遇到了空前巨大的障碍，耗费了极大的生命能量，形成了空前强大的情感张力场，这就使诗的内部蕴含了震撼人心的生命力感。值得注意的是，此类结构在艾青的诗中并非个别现象，而是诗人的自觉追求。譬如，诗人感觉中的“春”，不是来自无数绽放的蓓蕾，而是来自郊外的墓窟（《春》）；诗人在黎明中看到的不是冉冉升起的太阳，而是忧郁的面纱，“死亡、战争／和人间的一切不幸”（《黎明》）；诗人为了表达对土地的深沉的爱，以鸟自比，以嘶哑的喉咙歌唱那“被暴风雨所打击着的土地”，而就在那来自林间的温柔的太阳出来之际，我却死去了，然而，我死后也要“连羽毛也腐烂在土地里面”（《我爱这土地》）。此外，艾青诗中还有大量的以对立意象、对立结构和对立的意趣组接而成的诗作，其中新与旧、大与小、贫与富、善与恶、美与丑、软弱与刚强、崇高与优美等对立关系都可在他的诗中找到，尤其是在他的都市诗中表现得更明显更突出，可以说从早期的《巴黎》、《马赛》到后期的《芝加哥》、《纽约》、《香港》都是这种对立结构的翻版与变形。由于那些对立性极致性意象的运用，使艾青的诗增加了情感含量，获得了极强的审美效果。 第三，在诗歌形式方面，艾青虽尝试过民歌体、新格律体和半自由体，但仍以具有散文美特质的自由体最为拿手，他的绝大多数优秀作品都是用自由体写成的。艾青的自由体虽没有严格的格律，既不注重“节的匀称与句的均齐”，也不刻意地押韵，而是按情绪表达的需要来断句分节，十分注重诗的内在旋律感与节奏感。艾青善于以“推积式”的长句、回环复沓的结构与旋律来传达主体的情绪。由于诗人的忧郁情调幽深曲折、运动迟缓，只用单纯短小的句式、明快急促的节奏根本无法传达，而只有那种错落有致、长短不一的“推积式”长句，才能充分有效地传达那种诗情。所谓“推积”，一是指限定词（或叫定语）的推积，如“在你补好了儿子们的为山腰的荆棘扯破的衣服之后”，“在你把夫儿们的衬衣上的虱子一颗颗掐死之后”。这种由多个修饰语排列而成的长句，就从时间序列上保证了诗人情感的充分郁积和充分表达。同样如： 她含着笑，洗着我们的衣服， 她含着笑，提着菜蓝到村边的结冰的池塘去， 她含着笑，切着冰屑悉索的萝卜， 她含着笑，用手掏着猪吃的麦槽， 她含着笑，扇着炖肉的炉子的火， 她含着笑，背着团箕到广场上去晒好那些大豆和小麦。 ——《大堰河——我的保姆》 我想起乡村里重压下的农夫—— 他们的脸像松树一样发皱而阴郁， 他们的背被过重的挑担压成弓形， 作者： 秦楼月 2005-8-23 10:35 回复此发言 -------------------------------------------------------------------------------- 11 回复：新诗研究 他们的眼里被失望与怨愤磨成混沌； 我想起这些农夫的忠厚的妻子—— 她们贫血的脸像土地一样灰黄， 她们整天忙着磨谷、舂米、烧饭、喂猪， 一边纳鞋底一边把奶头塞进婴孩啼哭的嘴。 ——《献给乡村的诗》 这些属于排比句的推积法。这种纵向的“推积”与横向的“推积”构成了一个纵横交错的结构网络，使诗人的情感获得了淋漓尽致的表达，十分有效地实现了诗歌语言的表情功能。 此外，重复与回环也是艾青诗传情达意的重要手段，他往往用句式或主导情绪的重复来传达主体的难以驱遣的民族忧患感，如《雪落在中国的土地上》，开首即以“雪落在中国的土地上／寒冷在封锁着中国呀……”这样的诗句，造成一种郁闷得令人窒息的时代与情感氛围，并像音乐中的主旋律一样不断在诗情的发展中出现，每重复一次，诗的意境与情绪就向前推进一步，经过三度复现，使诗人那种“像雪夜一样深广”的忧郁之情达到了巅峰状态。同样在《北方》、《旷野》和《旷野》（又一章）等大作品中都用这种传达方式：即用一个具有主旋律特点的诗句在诗中重复出现，推进诗情发展。这种结构形式可能直接受到凡尔哈仑的影响，因为艾青曾翻译过的凡尔哈仑的《原野》就是采用这种形式写成的。但经过艾青改造后的这种重复与回环形式，确实使诗人那种深沉的忧患之情得到了充分的传达，收到了极好的艺术效果。 第三节 忧郁美的文化成因 艾青曾说“‘忧郁’并不曾被我烙上专利的印子。我实在不喜欢‘忧郁’，愿它早些终结”[05]然而，事实上艾青一生都没有摆脱忧郁情绪的缠绕，只是前期比较浓郁，后期更见深沉而已。那么，诗人讨厌忧郁又为什么无法摆脱它呢？笔者认为，这除了时代环境与童年记忆的影响外，还有更为深广的文化原因。可以说，艾青的忧郁是中西文化共同作用的结果，是中国的社会政治忧患意识与西方人性悲剧忧郁观的合力作用的产物。也就是说，处在中西文化交汇大潮中的艾青，不仅承受了中国文人的济世之苦，而且还感受到了西方知识者的原罪重压。这双重痛苦体验经由诗人主体情感的融合作用，最终整合为艾青诗歌创作独特而浓郁的忧郁情调。 以儒学为主体的中国传统文化，具有鲜明而强烈的实践理性和道德理性色彩。这种重实践伦理的文化精神促成了中国文人“入世”思想的产生和发达。中国文人大都具有强烈的历史使命意识和社会责任感，他们关心社会政治和民生疾苦，他们都有治国平天下的远大抱负。然而，中国知识分子从来就不是一种独立的政治力量，他们的济世愿望往往会被无情的现实撞得粉碎，总是处于抑郁不得志的境地。于是乎仰天长啸、悲怀伤感者有之；愤世疾俗、放浪形骸者有之；隐居山村、回归自然者也不乏其人。但更多的仍是忧国忧民，悲天悯人，借诗文以释愤抒怀：“《离骚》为屈大夫之哭泣，《庄子》为蒙叟之哭泣，《史记》为太史公之哭泣，《草堂诗集》为杜工部之哭泣。李后主以词哭，八大山人以画哭，王实甫寄哭泣于《西厢》，曹雪芹寄哭泣于《红楼梦》”[06]。明人黄漳在谈到陆游杜甫的诗时说：“盖翁为南渡诗人，遭时之艰，其忠君爱国之心，愤郁不平之气，恢复宇宙之念，往往发于声诗。昔人称老杜为诗之史，老杜遇天宝之乱，居蜀数载，凡其所作，无非发泄忠义而已”[07]。杜甫陆游的苦闷相当典型地反映了中国古代文人忧郁的实质：忠君报国，关心社会与民生疾苦，所谓“穷年忧黎元，叹息肠内热”（《杜甫》）是也。 由于我们的民族在漫长的历史进程中经受了太多的创伤和苦难，一种浩茫深重的忧患意识已经深深地积淀于我们民族的文化心理结构之中，并成为历代文人进行创作的一种潜在的心理动力，使悲怀伤感、好作苦语成了中国文人的一种审美情趣。他们把忧和愁当作审美对象来观照，认定好的诗文必定是苦闷与伤情的抒写，深信唯有悲哀之情才能感人至深。所以陈廷焯说：“作词之法首贵沉郁”，纳兰性德也说：“往往欢娱工，不如忧患作”。现代作家郁达夫也特别喜爱中国诗文中那些“殉情主义”的作品，并有“生太飘零死亦难，寒灰蜡泪未应干”，“江水悠悠日夜流，江干明月照人愁”这样字字辛酸的诗句。艾青虽不擅长于写那些闲愁与情愁，但对于那些黎元之愁、社稷之愁的感受则特别强烈。诗人曾说：“叫一个生活在这年代的忠实灵魂不忧郁，这犹如叫一个辗转在泥色的梦里的农夫不忧郁，是一样的属于天真的一种奢望”[08]。“在这苦难被我们所熟悉，幸福被我们所陌生的年代，好像只有把苦难喊叫出来是最幸福的事；因为我们知道，哑巴是比我们更苦的”[09]，并说：“诗人和革命者，同样是悲天悯人者，而且他们又同样是这种思想化为行动的人——每个大时代来临的时候，他们必携手如兄弟”[10]，“以人民的希冀为自己的重负，向理想的彼岸远行”[11]，为扫荡这古老的世界而斗争。艾青还从创作心理角度阐述痛苦的创造价值：“只有通过长期忍耐的孕育，与临盆的全身痉挛状态的痛苦，才会得到婴孩诞生时的母性崇高的喜悦”，“不曾经历过创作过程的痛苦的，不会经历创作完成时喜悦。创造的喜悦是最高的喜悦。”[12]由此可见，艾青不仅承载了时代、个人和创造的巨大痛苦，同时也获得了表达痛苦之后带来了畅然一泄的快感，这就是忧郁情调所特有的审美价值。 作者： 秦楼月 2005-8-23 10:35 回复此发言 -------------------------------------------------------------------------------- 12 回复：新诗研究 如果说中国文学的“愤世”之忧直接孕育了艾青诗歌创作浓郁的民族忧患感的话，那么，西方文化的悲剧精神则从生命本体的角度深化了艾青诗歌创作的忧郁情调。西方文化是从普遍人性的角度来阐释忧郁的。自从亚当夏娃因偷吃禁果而被逐出伊甸园之后，人的原罪意识便深刻地影响了西方文化和西方人的精神主体。他们普遍认为，人一生下来就是有罪的，人的一生就是一个不断赎罪的过程，因而是异常痛苦的。正因如此，许多西方哲人和艺术家都从生命本源的角度去否定人和人生。加尔德隆宣称：“人的最大罪恶，就是他诞生了。”达芬奇说：“我们老是期望着未来，但未来只为我们确确实实准备着一点：一切希望的破灭。”叔本华认为，生存意志是人生痛苦的根源，而它恰恰植根于人性的深处，与生俱来，人类的可悲与忧郁即缘此而来。所以“在哲学、政治、诗歌或艺术方面超群的人，似乎都是忧郁的。”尼采在童年时代就坠入了人生忧郁的深渊，并写下了这样的诗句：“当钟声悠悠回响／我不禁悄悄思量／我产全体都滚滚／奔向永恒的故乡”。此种对人生的忧郁体验不仅仅出现在艺术家、哲学家与宗教家身上，许多现代科学家也不同程度地体验到了这种本源性的痛苦，Ｃ·Ｐ·斯诺曾说：“我认识的科学家多半认识到，我们每个人的个人处境都是悲剧性的。我们每个人都是孤单的，有时我们通过爱情或感情或创造性要素来逃避孤独，但生命的喜悦只是我们给自己造成了聚光点，道路的边缘依旧漆黑一团；我们每个人都将孤零零地死去。……这是生命的一种负担，我最熟悉的科学家也同其他人完全一样，都是这样的。”[13]存在主义哲学则从生命的整体性方面否定了人的存在性：“人的整个存在连同他对世界的全部关系都从根本上成为可疑的了，人失去了一切支撑点，一切理性的知识和信仰都崩溃了，所熟悉的亲近之物也移向飘渺的远方；留下的只是处于绝对的孤独和绝望之中的自我。”14]。 西方文化这种对生命存在的悲剧性体验，直接导致了西方悲剧艺术的发达，从古希腊的悲剧到现代的象征剧、荒诞剧都是这种意识在各个不同时代的变体，并以此形成了一个以悲剧为最美的西方艺术传统。这一传统发展到近现代，几乎统治了整个西方的文学艺术。仅以诗歌为例，从西方浪漫派诗歌到欧美象征主义诗歌运动，那种忧郁、伤感、迷茫、彷徨的情绪几乎弥漫了整个世界。以波特莱尔、马拉美、魏尔伦、兰波、瓦雷里、果尔蒙、叶芝、艾略特等为代表的象征主义诗歌，以其忧郁、神秘和以“丑”为美的艺术追求为世人所供认。即使以理性启蒙为特色的浪漫派诗人也对忧郁产生了浓厚的兴趣：弥尔顿视忧郁为“贤明圣洁的女神；代尔说忧郁是甜蜜的音乐；济慈“几乎爱上了给人以抚慰的死神”；拉马丁喜爱大自然的悲凉；弗莱契坚信：“没有什么比可爱的忧郁更优雅甜蜜”；雪莱也说：“倾诉最哀伤思绪的才是我们最甜蜜的歌。”西方浪漫派诗人对忧郁的崇拜简直到了心醉神迷的境地，对他们来说，作为审美对象的忧郁本身已经成为一种快乐的源泉。 必须指出的是，西方文化艺术中的悲剧精神对曾汲取过西方艺术乳汁的诗人来说，其影响是不言而喻的，在他喜爱的作家和艺术家中就有许多是性情忧郁的：如果戈里、陀思妥耶夫斯基、安特烈夫、叶赛宁、马雅可夫斯基、阿波里内尔、莫纳、马奈、雷诺阿、梵高、果庚、毕加索等。但是，艾青没有像存在主义哲学所说的那样“失去了人的一切支撑点”，艾青的支撑点是我们民族不屈不挠的斗争精神。他体验到了人生的终极性痛苦，但民族的苦难给他以更强烈的震动。因此，为民族命运而担忧，为不幸的人们而呐喊，为祖国人民的解放而奋斗，就构成了艾青诗歌创作的主旋律。正像诗人自己所说：“英雄应该是最坚决地以自己的命运给万人担戴痛苦；他们的灵魂代替万人受着整个世纪所给予的绞刑。”[15]艾青自己正是这样的英雄。 相关链接：教师随笔
|
·语文课件下载
| |||
|
『  点此察看与本文相关的其它文章』『 相关课件』『 相关教学视频|音像素材』
| ||||
| 【上一篇】【下一篇】【教师投稿】 | ||||
本站管理员：尹瑞文 微信：13958889955