| 因契诃夫想到曹禺 |
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童道明 记得十年前，在北京西直门一家宾馆的礼堂里，开过一个纪念中国话剧九十年的会。那天外边下着雪，会场里却是暖洋洋的。好多人发了言，大都没有讲稿，是即席的、即兴的，气氛却颇为热烈。我也有个短短的发言，只有一句话自己还记得：“向曹禺前进！”后来发现，也有些朋友到今天还记得我说过这句话。光阴如箭，十年过去了，我们在以更加隆重的方式纪念中国话剧一百年，于是我也得到了一个更加从容地申论当年说出“向曹禺前进”这句话的缘由和理由。 一 大家知道，我是带着研究俄罗斯戏剧的学术背景跨进中国戏剧评论的门槛的，脑子里便不免有个“以俄为鉴”的艺术价值判断的指向，以为再也没有一个外国戏剧能像俄罗斯戏剧那样与中国戏剧有如此紧密的联系，因此俄罗斯戏剧的成功的经验与失败的教训都值得我们记取。 我是1956年留学俄罗斯的。那正是契诃夫戏剧开始赢得前所未有的尊重的时期。两年前的1954年，俄罗斯开展了隆重纪念契诃夫逝世五十周年的活动，在纪念大会上作主旨报告的是叶尔米洛夫，他的那本后来被译成中文的《论契诃夫的戏剧创作》刚刚获得了国家奖。两年后的1958年，我求学的莫斯科大学文学系破天荒地开设了契诃夫戏剧研习班，研习班的主讲老师就是后来担任俄罗斯契诃夫学会主席的拉克申。也许是命运的播弄，我报名拜拉克申为师，当时并没有想到，这个决定决定了我以后一生的文化生命的走向。 到了1960年，当契诃夫诞生一百周年来临的时候，当契诃夫的剧作不断被搬上欧美戏剧舞台的时候，人们普遍地意识到，作为剧作家的契诃夫的意义已经超过了作为小说家的契诃夫。一个不争的事实是：从上世纪五十年代中期崛起的以阿尔布卓夫、罗佐夫、瓦洛金为代表的俄罗斯戏剧新浪潮，以及十年之后一鸣惊人的万比洛夫，都是俄罗斯戏剧回归契诃夫戏剧传统的积极成果。俄罗斯的戏剧史家都把阿尔布卓夫、罗佐夫、万比洛夫视为契诃夫戏剧传统的优秀继承者。 我可以说一个我的亲身经历。1991年列兹尼科维奇到中央戏剧学院来排万比洛夫的《打野鸭》。我向他请教他的导演构思。他说：“在《打野鸭》里有很多契诃夫戏剧因素。（他的原话是“有很多契诃夫的句式”）我将用契诃夫的《三姐妹》的结尾来给《打野鸭》结尾。”看到中戏《打野鸭》演出的人都看到，列兹尼科维奇的确是用契诃夫的《三姐妹》的最后戏剧片断来给万比洛夫的《打野鸭》结尾的，而且组接得天衣无缝。而且俄罗斯戏剧界普遍认为，20世纪俄国最杰出的剧作家正是这位最杰出的契诃夫戏剧传统的继承者万比洛夫。 于是我相信，20世纪下半叶开始的俄罗斯戏剧的复兴，是和契诃夫戏剧传统的回归，或者说，与俄罗斯戏剧家的“向契诃夫前进”的艺术自觉不无关系的。 于是我想到，我们也有自己的契诃夫，那就是曹禺。我由契诃夫想到了曹禺。 二 然而，“向曹禺前进”不仅仅是我们的戏剧的希望，也是我们的戏剧的现实。 从1949年到1976年，以阶级斗争为纲的观点，曾经支配过对于曹禺剧作的解读，《雷雨》里的周朴园曾被简单化为“手上沾满工人鲜血的官僚买办资本家”。随着新时期的来临，中国最有创新精神的导演开启了以重新解读曹禺剧作的方式“向曹禺前进”的新阶段。 我记得大概是在1983或1984年，上海的胡伟民导演跟我说起他想排《雷雨》，还跟我描述了他精心设计的开场：舞台上先是一片漆黑，然后出现一点火光，然后灯光起，观众看到周朴园在抽烟，在思索。我们可以想象，胡伟民是想给我们展示一个全新的周朴园的舞台形象。但他没有排成这个戏。1989年6月胡伟民的去世，以及另一位戏剧革新闯将王贵的淡出戏剧界，中国话剧的新时期便告一段落。我们姑且把上世纪九十年代定为后新时期的开端。那么我们发现这个开端也是不同凡响的。因为这个开端有两个标志性的戏剧演出——林兆华导演的好几个剧中人物反复诵读“生存还是毁灭，这是一个需要思考的问题”的《哈姆莱特》和王晓鹰的把鲁大海剔除在外的《雷雨》。林兆华导演是想强调“我们人人都是哈姆莱特，我们人人都面临着生存还是毁灭的选择”这个具有时代精神的思想。而王晓鹰则用最鲜明的姿态摆脱阶级斗争论的束缚，重新用曹禺的艺术的现实主义与人道主义的阳光照亮这部中国话剧第一经典。曹禺对王晓鹰说的一句话，点明了这个演出的意义：“谢谢你让我一个很旧很旧的剧获得了新的生命。” 在王晓鹰的《雷雨》之后，还有徐晓钟的第一次在舞台演出中保留“序幕”与“尾声”的《雷雨》，还有陈薪伊的突显命运主题的《雷雨》，直到最近在取得排演《原野》大成功之后的王延松试图作更深的人性发掘的《雷雨》。所有这些《雷雨》，连同林兆华的《北京人》、任鸣的《日出》、李六乙的《原野》和《北京人》……都显示了中国当代戏剧人向曹禺前进的不会停歇的步伐。 前几天，南方一家报刊的记者来访，他们想做几个选题纪念话剧一百年。问我：如果选一个剧目选哪个？我说选《雷雨》。我说从王晓鹰到王延松的对于《雷雨》的艺术解读，可以让我们看到当代中国导演在艺术思想上的成长与成熟，同时也让我们认识到真正的戏剧经典是可以和时代一起前进的。而要向曹禺前进必须首先退回到曹禺的人道主义的基点上，那就是曹禺1936年在《雷雨·序》中所说的—— “我用一种悲悯的心情，来写剧中人物的争执。我诚恳地祈望着看戏的人们，也以一种悲悯的眼来俯视这群地上的人们”。 三 曹禺是一个智者，他比任何人更能真切地看清中国戏剧创作的最大问题。1980年11月3日他在一次戏剧现代题材作品讨论会上，把当代戏剧创作的病灶点了出来： “我们目前大多数的‘问题剧’，都有一种‘野心’，比较大的野心，就是一方面提出问题，一方面就在戏里把问题解决了。甚至于，有时当我们的党和政府刚刚提出一个政策来，我们就紧紧地跟上，十分具体地跟着这个政策，做这个政策的解释者和解答者。” 在这里，曹禺指出了我们的戏剧创作的一个最致命的弊端，那就是政治实用主义。 那么，我们应该如何把我们的戏剧创作的路子走正呢？曹禺让我们学习古今中外的大作家的好榜样—— “大凡一个大作家、大剧作家，或者大诗人，他们都给我们一些东西。这些东西，不只包括他们文学上的美，感情上的真挚，人物的深刻；他们的作品往往有一种气势磅礴的感人力量，教我们对人生、对社会，有一种比较广大的视野，比较博大精深的看法。也就是说，人应该如何活着？人为什么而活着？” 曹禺是希望我们的剧作家能从政治实用主义的小格局里走出来，走进艺术现实主义的大格局里去。 曹禺是个艺术上的理想主义者。1987年7月9日，他写了一幅字给年届六十的于是之贺寿。曹禺写道—— 初望殿堂，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正，往复追寻，渐悟妙境…… 于是之把曹禺的这幅字挂在书房里，有一次他指着曹禺的字称赞曹禺的智睿，佩服他把唐人孙过庭《书谱》里的话，概括提升为一个艺术的至高真理。 正因为曹禺是个理想主义者，所以到了晚年，当他重新找回了曾经迷失的自我之后，陷入了只有大师级的人物才能拥有的痛苦之中。他的读了最让人心颤的痛语，我以为是在他1990年10月3日写给巴金的那封信里。 “……我在病房有两年了，经常有人来看，尤其是这两天，热热闹闹里，我感到孤单，做人的孤独。”契诃夫也有过如此的痛苦，他在《三姐妹》里给一个剧中人物写了这样一段台词—— ‘在这里，你和所有人都认识，所有人都认识你，可你是个陌生人，而且是个孤独的人。’ 由契诃夫能使我想起曹禺。由曹禺也能使我想起契诃夫。 相关链接：教师随笔
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