冲击诗歌的极限——海子与80年代诗歌 -- 中学语文教学资源网

冲击诗歌的“极限”——海子与80年代诗歌


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姜涛 “海子神话”及其背景姜涛，1970年生于天津，1989年考入清华大学攻读生物医学工程及仪器专业，后弃工从文，转读中文系研究生，1999年考入北京大学攻读现代文学博士学位，毕业后留校任教。拓展阅读：《海子的诗》，西川编选，人民文学出版社2001 《海子诗全集》，上海三联出版社《探索诗集》，上海文艺出版社1986 海子以及海子的诗歌，很多同学都会有一定了解，甚至还可能相当熟悉。在当代诗歌的群落中，海子大概是被阅读得最多、影响最大的诗人中的一个，选择这个话题来讲，大家会很容易进入。但是，这个话题也不好讲，原因很简单，海子被谈论得太多了，很难再讲出什么新意，所以想来想去，我最后设计了这样一个标题：“海子与80年代诗歌”，即：不只是讲海子，而是将他放在80年代诗歌的背景中去谈论，这或许与其他的思路有所不同，在介绍海子及其诗歌的同时，也可以为大家理解当代诗歌内在要求、抱负，提供一个特殊的角度。海子的诗歌或“海子的神话”，对当代诗歌产生了深远的影响，尤其是对喜爱诗歌的文学青年，更是具有强大的感召力。在我个人看来，这一影响最重要的价值，还是体现在价值、伦理层面，在一个全面世俗化的世界里，海子的诗歌生涯证明了对诗歌、对想像力的追求，还可以成为一个人的“使命”甚至“命运”。 1，海子与海子的死依照这门课的惯例，首先要介绍一下诗人的基本情况：海子，本名查海生，与20世纪两位文学大师穆旦（查良铮）、金庸（查良镛）同姓，他于1979年考入北京大学法律系，当时年仅15岁，在大学期间，开始诗歌写作，曾与他的好友骆一禾、西川合称为北大诗歌的“三剑客”。其中，骆一禾不仅是海子最好的朋友，也是他的诗歌最重要的阐释者，在诗歌写作及批评方面都有卓异的建树。不幸的是，在海子去世后几个月，他也因脑病而亡故，这也是当代诗歌的一大遗憾。西川的名字，大家一定也很熟悉，作为当代诗坛的一员“压阵大将”，他的诗歌不仅被广泛传播，而且还有随笔、游记等著述，甚至“写而优则演”，前不久还在新锐导演贾樟柯的电影《站台》中，出演了一个重要角色。有兴趣的同学，可以看一看这部电影，欣赏一下西川的风采。1983年，海子从北大毕业，分配到中国政法大学任教，孤独一人住在昌平县城，由此开始了一种高强度、或者说是“冲击生命极限”的诗歌生涯。1984年以后的5年间，他先后写下了近300首高质量的抒情诗歌和一系列诗剧和长诗。这些作品经友人整理，被命名为《太阳》七部书。大家可以想一想，“书”是一个特殊的名字，我们只用它来命名那些对人类经验构成总结性的“大作”，比如《新旧约全书》、《亡灵书》等，用“书”来命名海子的诗歌，在某种意义上，也暗示出海子对诗歌的特殊理解和期待，这一点下面我们还要重点讨论。1989年3月，海子选择在山海关附近的一处山坡上，卧轨自杀，年仅25岁。海子的死，引发了诗歌界、以及社会上的持续反响，正如他骆一禾所称：海子的死不是一个事件，而是一种悲剧，一种精神氛围。自古以来，诗人、文人自杀，就似乎一定要包含特殊含义，必须从精神的、文化的层面给出更高的解释，海子的死，经过友人和评论家不断解说，也不断被象征化，甚至“成为我们这个时代的神话之一”。这一神话包含许多部分，比如贫穷、孤独、不被理解的诗人形象，为诗歌“殉道”的圣徒精神，对世俗化、物化世界的抗议，对超越性、终极性境界的冲击，以及英雄主义、浪漫主义理想的终结等等。更有甚者，有论者还认为海子选择“山海关”这个地方自杀，是有特殊意义的，因为这是一个“巨大的种族之门”，诗人是用自己的生命来扣击它，从而向历史的权威挑战。另一种思路，是不断将海子的写作哲学化，从中演绎出当代最时兴的哲学理论，但给人的感觉，似乎是很多谈论海子的人，其实更关心他们自己，他们不过在借“海子”表达自己的想法。针对种种“过度阐释”，西川在一篇文章中，曾提供了一些更为具体的解释，譬如，他谈到海子曾因练气功而产生幻听等现象，还在给一封遗书中说到某人要谋害他，要家人为他报仇，而在诸多因素之中，情感生活的挫折，可能是他选择死亡的主要导火索。谈论这些问题，并不是要消解所谓“海子神话”的光环，而是要提醒我们自己，每个人都要独自面对具体的生活、具体的困境，即使是海子这样一个“不食人间烟火”的诗人。据说，在海子死后的几年之内，先后有不少于14位当代诗人离开了人世，这里面包括另一位北大诗人戈麦和更为有名的顾城。在上个世纪末，“诗人之死”已成为一个重要的文化现象，引起了一些学者的关注，有兴趣的同学还可以继续这方面的探讨，这里我们就不再细说了。无论怎样，海子的诗歌或“海子的神话”，对当代诗歌产生了深远的影响，尤其是对喜爱诗歌的文学青年，更是具有强大的感召力。在我个人看来，这一影响最重要的价值，还是体现在价值、伦理层面，在一个全面世俗化的世界里，海子的诗歌生涯证明了对诗歌、对想象力的追求，还可以成为一个人的“使命”甚至“命运”。这类似于某种诗歌的“职业伦理”教育，让许多刚刚接触诗歌的青年，确立了自己对诗歌的信念。当然，影响也有不好的一面，对海子的热情崇拜，也使得大量模仿者产生。比如，“麦子”是海子诗歌的一个关键意象，竞相书写“麦子”也一度成为诗歌的风尚，有人就戏称当时中国诗坛上“麦子大丰收”。在这里，我不妨也讲讲个人的一些经验。在大学时代，我也曾是一个海子诗歌狂热的追随者，从阅读到朗诵、从抄写到模仿，一应俱全。有一年春天，一些喜爱诗歌的朋友结伴去植物园。那时的文学青年难免“矫情”，记得出门时一个喝醉的朋友，竟然在门口席地而坐，对着迎面而来的游客高声朗诵海子的《面朝大海，春暖花开》。这一大胆、怪诞的行为，引来了游客的惊异与不解，有人鼓掌以示接受祝福，也有好心人误会了朋友的本意，竟在他身边投下了零钱。　 2，80年代诗歌的背景当代诗歌，更准确的说，是当代先锋诗歌是以朦胧诗（70年代末80年代初）为起点的。在朦胧诗之后，当代诗坛一直处于剧烈分化与组合之中，以80年代尤为显著。更新的一代诗人要超越朦胧诗人，寻求新的诗歌史形象，他们当时提出了“Pass北岛”的口号。在文学代际的更替中，一代新人要登上历史舞台，攻击前人，或“丑化”前人，是一种常见的战略，这一点并不希奇。但值得重视的是，他们从另一个角度，提出朦胧诗人身上存在的两个问题：一是历史代言人姿态。在朦胧诗人的作品中，往往存在某种受难英雄的自我想象，依据这种自我想象，诗人代表“集体”发言，对历史进行反思或控诉，北岛的名作《回答》就是一个例子。这样一种“姿态”产生于特殊的历史语境，具有很强感召力，但在新一代诗人看来，“代替历史发言”是一种自我夸张的表演，远离了个体的、当下的生存感受，他们更倾向于书写真实的日常经验。另一个问题，是“意象”主义的倾向。朦胧诗虽然是一场美学上的先锋革命，但在表达方式上，仍未摆脱新诗传统的样式，如偏爱使用那些十分文学化的、具有象征色彩的意象，这使他们的写作有一种内在的“成规性”，打破这种成规，寻找新的语言活力，也就成了当代诗歌的内在要求。在所谓的“pass北岛”之后，80年代的先锋诗坛也进入了一个群雄逐鹿的时期，各地出现了大大小小各种诗歌群落。一方面，充满激情的实验冲动被广泛分享；另一方面，中国民间文化中的草莽气息也被唤醒，诗人们纷纷揭竿而起，抛出自己的宣言，诗坛也仿佛成了一个热闹的“江湖”。为了展示先锋诗坛风起云涌的全景，在1986年《深圳青年报》、《诗歌报》还推出了“中国诗坛1986’现代诗群体大展”。以此为蓝本，《中国现代主义诗群大观1986—1988》一书也随后编辑出版，对于80年代末的诗歌青年来说，这可以说是一本“红宝书x”，书的封面封底都是大红色，有很强的视觉冲击力。这本选集，不仅是诸多崭新的诗歌技巧、实验的大观，也是年轻诗人的“入门手册”，汇集了“数十流派、近百诗人力作约万行，并收有各诗歌艺术自释、群体简介等背景资料”，可以说将当时大大小小的诗歌流派一网打尽。只要一书在手，对当时诗歌“江湖”的分布，就可有大致的了解。其中，有著名的“非非”、“他们”、“莽汉”等流派，还有很多不十分知名、甚至很快湮没的诗歌群体。具体的写作方式暂且不论，只从这些流派的名称上，就可看出那种普遍的反叛、挑衅姿态，比如上海的一群诗人就自名为“撒娇派”，在宣言中他们是这样解释的：“活在这个世界上，就常常看不惯。看不惯就愤怒，愤怒得死去活来就碰壁。头破血流，想想别的方法。光愤怒不行。想超脱又舍不得世界。我们就撒娇。” 这些流派的诗歌取向，当然是各不相同的，譬如有对语言形式的极端关注，诗人韩东就提出“诗到语言为止”的著名口号，还有对“前文化”、“前语言”感觉的还原追求，还有就是上面提到的“莽汉派”等，以一种反叛的、破坏性方式消解诗歌的神圣性，“反文化”、“反崇高”、“反诗歌”也是流行一时的风尚。这些颠覆性的诗歌实验，表面上鱼龙混杂，各不相干，有的甚至还处在争论之中，但在背后，都自觉不自觉地分享了一种共同的抱负，即要打破以往诗歌史提供的有关“诗”的认识，在一个更开阔、更复杂的空间里，探索诗歌的道路。诗人臧棣（也是北大中文系的老师）后来就在一篇文章中，将这种抱负概括为：“对可能性的追求”。“可能性”的追求，意味着诗歌写作不再是为了满足某种既定的诗歌标准或美学规范，而更多地要把诗歌当成一场语言的冒险。当然，这种情绪是偏激的、卤莽的、甚至是行为主义的，很多探索之作只有一时“实验”价值，在诗艺上十分粗糙，或者根本无法卒读。90年代以后，部分诗人提出了“中年写作”的概念，以期用一种更为复杂、沉实的写作理念，纠正80年代诗歌写作挥霍无度的青春性。海子的诗歌写作，正是发生在上述背景当中的，但在一种常见描述中，他被当成是一个横空出世的诗歌天才、一个本质意义上的抒情诗人。说到天才，一个不言自明的假定会是，天才的写作和生活，是一种极端的个人行为，或超越了同时代平庸的同行，或者说根本上超越了他的时代，这是“海子”在一般读者心目中的基本印象。90年代后期，在网上曾流传过一份《诗坛排行榜》，用水泊梁山108将的名字比附当代诗人。譬如，在这个榜上，北岛就被排在晁盖的位置，而海子则是榜外高人，给他的评语是：“不敢高声语，恐惊天上人。”虽然，这是一种对死者的尊重，但也似乎暗示了海子与当代诗歌的某种疏离关系。的确，从诗歌方式来说，海子与他的时代也有深刻的不可通约性，首先，他对诗歌的理解似乎是极端浪漫主义的，对浪漫主义之后的诸多现代主义文学，他基本上持否定态度，认为它们是经验碎片化、分裂化的产物，这与80年代对“现代主义”的狂热是极不协调的。其次，在诗歌的题材、构成和手法上，海子也与80年代诸多口语化、平民化以及语言的过度实验拉开了距离，他的抒情短诗大多以乡村经验为背景展开，用抒情的文字构造一个质朴、梦幻般的世界，主要的意象为天空、河流、土地、黑夜、村庄等具有原型意味的元素性形象，给人的印象是，他的写作更多地具有情感的自发性和传统的浪漫品质，而与当代的先锋性实验迥然相异。但这只是一个表面的印象，从内在的角度看，海子的诗歌生涯、或者说他的“殉诗”历程，非但不是与当代诗歌的展开没有关联，反而是以一种剧烈的方式凝聚了当代诗歌，特别是80年代诗歌的抱负、勇气和隐衷。　海子诗歌的形式创造性　他的诗歌在具有质朴的抒情力量的同时，又充满了丰富的杂多性，或奇异、滑稽、或暴烈、凌厉，有一种混响式的轰鸣效果。这种对诗歌语言、想像的挥霍性、创造性使用，在新诗史上是十分罕见的。在80年代诗歌的背景中，这种形式创造性非但不是孤立的，反而与80年代诗歌的整体理想，有内在的一致性。首先，海子的诗歌写作，是在八十年代的整体氛围中成长起来的，最初的影响则是朦胧诗人们的探索，这包括两个方面：一方面，江河、杨炼等对气势恢弘、立足于文化、传说、神话的史诗性写作，是他诗歌的出发点，一种“史诗”的情节一直支配着海子的诗歌道路；另一方面，顾城是海子的另一个出发点，顾城诗歌透明、纯澈的童话风格，自由灵动的气息，都对海子的写作产生着内在影响，海子的诗歌中也经常洋溢着一种顽皮的孩子气，自由嬉戏的精神，这一点是为很多评论者所忽略的。其次，在与同代诗人的关系上，海子不仅处于论辩状态，当时一批四川诗人尝试的文化史诗写作，就与他的“大诗”尝试形成呼应之势，这也导致了他后来离开北京，向西部漫游，寻找写作同道的举动。在某种程度上，他的诗歌方式并不被当时的北京诗坛认同。 1，充满张力的语言这是海子诗歌的一些背景情况，但从我个人的角度看，海子与当代诗歌的内在一致性，主要还是体现在他对崭新的语言形式、修辞力量的发现上。上面已经谈到，80年代诗歌是一种过度“实验”的诗歌，诗人们开始认识到，现代诗歌首先应是一场与语言的搏斗，是一场不断寻求语言可能性的冒险。而海子的诗歌成就，也正是体现在这一点上。按照一般的理解，抒情是一种自发的行为，在根本是对修辞、技巧的反动，海子自己也曾说：“诗歌是一场烈火，而不是修辞练习”。然而，从文学的构成上讲，在“抒情”与“修辞”之间并不存在真正的对立，抒情力量的获得，其实也要借助一种文学的程式，或者说是一种修辞的结果。在这个意义上，海子的一些短诗虽然单纯、质朴，有直指人心的力量，但并不是说，它们放弃了诗歌的技艺，相反，他的许多作品都精雕细刻，充满了大胆的实验，从语言层面拓展了诗歌的可能性。《亚洲铜》等作品形式上的完美，已经被讨论过很多，下面我们就以海子的几首短诗为例，讨论一下他在诗歌形式方面的创造性。《面朝大海，春暖花开》大概是海子诗作中流传最广的一首，有些不知海子其人的读者，也读过它。最近，我听说在上海有家房地产公司还把它用到了商业宣传里，他们打出的广告词就是：“我有一所房子，面朝大海，春暖花开”。我们来看这首诗的第一段：从明天起,做一个幸福的人喂马,劈柴,周游世界从明天起,关心粮食和蔬菜我有一所房子,面朝大海,春暖花开这是一首十分特殊的诗作，从风格上看，平白如话，只是一个诗人的抒情性独白，但却具有极大的感染力，每个人都会不同程度地被其打动，但说不出为什么，换句话说，这种感染力似乎是不可分析的，是一种神来之笔。但在这里，我觉得还是可以作一点点分析的。具体说来，在这首诗中，海子显示出了一种对语言性质特殊的敏感，并把这种敏感转化成一种创造性。首先，从标题上讲，“面朝大海，春暖花开”两个词，尤其是后者，是非常滥俗的习语言，甚至是文学的废弃物，一个稍有文学素养的人在写作时，都不会轻易使用诸如“春暖花开”、“姹紫嫣红”这样的词汇，但海子却大胆地将如此“大俗”的因素引入诗中，作为标题，一开始就形成一种奇异的感受，与整首诗的抒情语气形成反差，让读者感到面前象推开了一扇窗子，一个温暖光明的世界显现出来。在随后诗行的展开中，这种特殊的用词、用句技巧也起到了重要作用。比如，第一句：“从明天起，做一个幸福的人”，在某种意义上，也是在暗中模仿一种日常的语言方式。我们通常都会这样说：“从明天起，我要怎样怎样”，“我要锻炼、我要存钱、我要减肥等等”，但“做一个幸福的人”却不是上述可以计划、可以设计的行为，相反，在我们的生活经验中，“幸福”是一件可望而不可求的事。当我们读到这样一个决绝的句式（“从明天起，做一个幸福的人”），获得的恰恰是一种幸福的不可能感，是一个与幸福无缘的人的天真假想。海子使用了一个相当日常的句式，却传达出相当非日常的、沉痛的个人感受。再看后面的句子：“喂马、劈柴，周游世界/从明天起，关心粮食和蔬菜”。这是诗人对“幸福生活”的想像，却同样充满了一种天真的假定性，是一个与日常生活脱节的人，对所谓幸福生活的假想，特别是“粮食和蔬菜”两个词，都是被一般的诗歌所排斥的日常词汇，在诗中出现的，往往是玫瑰、丁香、菊花、橡树等高贵的植物，这两个“非诗意”形象的出现，又一次形成特殊的风格张力。打破所谓“诗意”与“非诗意”的界限，将日常语言、日常经验纳入到诗中，一直是诗歌现代性的突出体现，诗人穆旦在晚年就曾在一封书信中谈到这个问题，他认为新诗中最大的一个分歧是：在“风花雪月”的审美经验外，能否用现代生活的形象写诗。这样一种“分歧”，在某种程度上，也延续到了当代。上面提到，80年代诗人对朦胧诗的反动之一，就是要打破语言的精致性、成规性，焕发出粗糙的活力。在海子这里，他其实也有意无意参与了这种反动，通过将非诗化的、日常的经验引入诗中，制造意外的惊喜、甚至是震惊的效果。这样的技巧，在海子的诗中是十分常见的，比如《太阳与野花》一首中有这样的句子：“月亮，她是你篮子里纯洁的露水/太阳，我是你场院上发疯的钢铁。”如果说，月亮、露水、太阳x是纯粹的诗意语言，“发疯的钢铁”一句的突然出现，就产生了震惊的效果，形成诗歌表达上一种爆发性的、乖戾的强度。通过上述简单的分析，可以看出表面浑然天成的诗作，却包含着丰富的修辞特征，海子正是巧妙地利用了一种诗化的抒情体式与非诗化的日常词汇、经验间的张力，在不同语言类型风格的落差中，实现了一种“化腐朽为神奇”的转换，用文学的术语的说，就是所谓的“陌生化”的效果。这种转化的能力，是海子非常擅长的，不仅表现在个别的词语、句式的使用上，还表现在其他层面，西川就曾提到，海子拥有一种惊人的“文化的转化力”。阅读海子的诗歌，尤其是长诗和诗剧，读者会感到一个芜杂的语言世界扑面而来，各种语言、文化的因素，比如俚语、日常词汇、谣曲，自由地组织、有时还激发出戏噱，杂多的、狂欢的效果。这里举一个例子，就是他的诗剧《弑》。这个诗剧的情节大致如下：古巴比伦王举办了一个全国性的赛诗会，目的是选拔王位的继承人，而残酷的规则是：所有的失败者都将被杀死。有四个年轻人为了刺杀巴比伦王，参加赛诗会，从而展开了一个复杂、血性的杀戮故事，最后在“王”的设计下，他被自己的儿子杀死，而这个儿子也自刎而死。很显然，海子借用了一些西方戏剧的资源，如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，莎士比亚的《哈姆雷特》等，整个诗剧的风格也十分庄严、凝重，但古今杂糅、雅俗并置的方式也得到了淋漓尽致地应用，海子调动了各式各样的语言资源，作荒诞的、恶作剧式的处理。比如，在诗剧中出现了“十三反王”这一组形象，代表历史上的众多反抗者，其中就包括洪秀全、项羽、李自成等，海子还为他们写了一只《“十三反王”歌》： “十三反王打进京你有份，我有份十三反王掠进京你高兴，我高兴 …… 十三反王进了京不要金，只要命人头杯子人血酒白骨佩带响丁丁” 在“十三反王”相继独白后，这一段文字由这十三个大“魔头”一齐合唱，还有流浪儿组成的歌队伴唱，在一片峻急、压抑的氛围中，对民间歌谣的模仿，显然带来了一种意外的效果，使得肃杀之中洋溢着诙谐，荒唐之中包含了神秘。在剧中，这样一种“文化转化力”是屡见不鲜的，比如，在剧中的人物公主“红”身边，还出现了两个老车夫，这两个老车夫一个叫老子，一个叫孔子，这是在家外的名字，在家里，他们一个叫“喜鹊”，一个叫“乌鸦”，海子还安排他们他们一前一后，在舞台上笨拙地舞蹈，哇哇乱叫。另外，海子还会突然引入一些当代的语言，让巴比伦王的口中也冒出这样的话：“这么多死去的同志们，同志们，你们好/矛，盾，戟，弓箭、枪、斧、锤、镰刀。”在风格、语言、形象的古今混杂中，海子似乎在和很多东西开玩笑，不仅亵渎了传统，也有意挪用、戏仿当代的革命话语，但重要的是，通过这些“转化”，不同的历史、文化因素在诗中形成了对撞，一种巨大的包容性和穿透力也得以形成。 2，对装饰性的反动上面讨论的是海子处理语言、经验质料方面的创造性，在诗歌的展开方式上，他也有独特的尝试。他的很多诗作，读起来一起呵成，但仔细分析却缺乏必要的逻辑，与其说是精心构思的产物，更像是一场词语、想像的爆炸，譬如《祖国（或以梦为马）》一诗，也是海子的名作，而且是一般朗诵会上的保留节目，写得激昂扬厉，非常适合集体朗诵，有很强的感染力，我们来看其中的第三、四两节： “此火为大祖国的语言和乱石投筑的梁山城寨以梦为上的敦煌——那七月也会寒冷的骨骼如白雪的柴和坚硬的条条白雪横放在众神之山和所有以梦为马的诗人一样我投入此火这三者是囚禁我的灯盏吐出光辉万人都要从我刀口走过去建筑祖国的语言我甘愿一切从头开始和所有以梦为马的诗人一样我也愿将牢底坐穿” 简单地说，海子在这首诗中倾诉了他毫不妥协的诗歌态度（远方的忠诚的儿子，物质短暂的情人）、和对“语言”的狂热信仰（“此火为大”），从形式上看，它似乎遵循着一般朗诵诗的基本模式，以“我”的激情的独白展开，但是读者在受到情感冲击的同时，也会被诗中杂多纷乱的词语和形象所震撼，尤其是这第三、四节：从“祖国的语言”到“乱石投著的梁山城寨”，再到“敦煌”，再到寒冷的骨骼、坚硬的白雪，众神之山，一直到最后“将牢底坐穿”（我们都熟悉，海子在这里借用一首革命烈士的诗句），词语、形象在诗中急速转换着，但其中没有多少逻辑的关联，最关键的是一种强悍的节奏感，在语无伦次中，产生一种天马行空般的自由纵横能力。这种自由的展开方式，与海子对诗歌修辞特征的考虑，是有所关联的。在新诗史上，“意象主义”是一种非常有势力的话语，“意象主义”一个中心特征是看中语言的装饰性与暗示性，但海子对这一点有本能的敌意，在他看来，过度迷恋语言的雕琢会导致一种真实感受和生命粗糙活力的丧失，在一篇文章中，他写到：“对于表象和修辞的热爱”，是诗歌的世纪病，刚才也提到过，他认为“诗歌是一场烈火，而不是修辞练习”。这段话本身虽经不起推敲，但从某种角度说，它其实是表达海子自己的诗歌追求，要打破诗歌语言上的装饰性、打破对所谓烦琐、优雅之美的营造，而恢复诗歌的一种自发性、直接性，让语言接近生命的原初激情——用他的话来说，就是所谓的“实体”或黑暗的力量（类似于“物自体”，但更接近“生命意志”）这些说法多少都有点神秘主义倾向，但它们的确说明了海子的诗歌追求，这种追求直接表现为一种语言的加速度。因此，我们在海子诗中常能感到一种自由的、狂放的自发性力量，洋溢着天机竣利的即兴色彩，语无伦次、又歪打正着。换言之，他看中的不是语言的装饰性、而是语言本身在惊人的联想中，产生的扩张力和包容力，或者用一个形象的说法来描述：“是一个词迫使下一个词歌唱”。我们再看另一首诗《歌：阳光打在地上》阳光打在地上并不见得我的胸口在疼疼又怎样阳光打在地上这地上有人埋过羊骨有人运过箱子、陶瓶和宝石有人见过牧猪人。那是长久的漂泊之后阳光打在地上。阳光依然打在地上这地上 …… 全诗以“打”这个词为中心，不断向前推进，读者与其说在品味诗意，不如说在感受语言简捷、短促的力量。对语言装饰性的反动，还有另一种表现，就是将词语上升到“元素”的高度，或者说让它具有文化“原型”的意味，以形成诗歌的扩大的境界和表达上的简洁，譬如“黑夜”、“土地”、“麦子”等，用一些评论者的话来讲，海子甚至不是用“词”而是用“词根”来写作。譬如“麦子”或“麦地”，虽然后来成了诗歌中臭名昭著的复制品，但在海子那里，对它们的使用，却充满了创造性。“麦子”，对于中国人而言，无疑具有特殊的意义，它象征了农耕文化某种核心的隐衷，收获、饥饿、生存的根据。照理说，“麦地”存在于北方，而海子是南方人，应该写的是“水稻”，这说明在他的笔下，“麦地”这一“词根”首先不是基于真实的生活经验，而更多的是一种符号，一种巨大象征性的符号。我们再来看下一首诗《五月的麦地》：全世界的兄弟们要在麦地里拥抱东方南方北方和西方麦地里的四兄弟好兄弟回顾往昔背诵各自的诗歌要在麦地里拥抱有时我孤独一人坐下在五月的麦地梦想众兄弟看到家乡的卵石滚满了河黄昏常存弧形的天空让大地上布满哀伤的村庄有时我孤独一人坐在麦地里为众兄弟背诵中国诗歌在这首诗中，“麦地”的具体形象并没有得到呈现，只是直接地作为一个词语“在这里”，它甚至不是中国的，而是超越文化的，接近一种他所说的实体，神秘、不可知、盲目的本源。海子诗歌的“元素”感，就是这样产生的。比较一下戴望舒《雨巷》中的“丁香”，虽然很抒情、很美，但只是作为一个装饰性的“意象”，服务于一种恍惚迷离的情调。 3，负面的想象力除了诗歌语言上的特性外，海子的诗歌想象力也是极为独特的，在讨论这个问题之前，我们不妨读一读海子的绝笔之作《春天，十个海子》：春天,十个海子全都复活在光明的景色中嘲笑这一野蛮而悲伤的海子你这么长久地沉睡到底是为了什么? 春天,十个海子低低地怒吼围着你和我跳舞、唱歌扯乱你的黑头发,骑上你飞奔而去,尘土飞扬你被劈开的疼痛在大地弥漫 …… 这是一幅死亡的自画像，诗人描绘了他自己死后的复活场面，充满绝望和悲伤色彩。春天，是万物复苏的季节，也是生命循环的开始。《圣经》上说：人的生命来于尘土也归于尘土，而在海子看来，“尸体也不过是泥土的再度开始”，这样一种基督教意义上的“复活”仪式，在现代诗歌中是屡见不鲜的，艾略特的《荒原》中也有如下的句子：“你去年种下的尸体/今年有没有发芽。”在这首诗中，“复活”被以更为戏剧化地展现出来：十个“海子”，也就是十个“我”围绕这一个“我”跳舞、唱歌，整个场面是具有巫术色彩的，十个复活的“我”对这一个死去的“我”的尽情戏弄，总让我联想其金庸笔下的“桃谷六仙”，而“你被辟开的疼痛在大地弥漫”移居，也似乎预示了他后来的死亡，几乎就是一个谶语。在这首短诗中，海子想像力的特质，也显露出来。简单地说，就是对身体、死亡、黑暗的倾心。对于“身体”，海子是有特殊敏感的，而且在他诗中，有一种“同化”的想象，即：身体与泥土、与自然、与世界，在本质上是同一的，都是原始力量的外在表现，被同一种力量所支配。因此，在人与万物是不存在界限的，不仅尸体是泥土的开始，而且人的身体、器官也是与自然世界相互错杂的：“我的脸/是碗中的土豆/嘿，从地里长出了/这些温暖的骨头”（《自画像》）。从“脸”到“土豆”，再到“温暖的骨头”，遵循着身体与自然“同化”的逻辑，诗人想象力不断延伸着，再比如《思念前生》的一段：“庄子想混入/凝望月亮的野兽/骨头一寸一寸/在肚脐上下/象树枝一样长着”。骨头在身体中，象树枝一样生长，与上一例一样，都给诗歌带来一种奇异的色彩。有的时侯，这样一种技巧导致了令人震惊的比喻，比如他是这样形容桃花的：“温暖而又有些冰凉的桃花/红色堆积的叛乱的脑髓”（《你和桃花》）在传统的修辞成规中，“桃花”总会与阳光、春天等意象相连，但在这里，“桃花”的鲜艳，与“脑髓”一词的暴力、血腥，彼此碰撞，极为鲜明传达出盛开的花朵在诗人眼中呈现出的狂乱的生命力。在诗歌史上，将生理上的官能感受融入诗歌形象，或者说“用身体来思想”，是极为重要的现代技巧，海子的方式无疑是丰富了这种技巧。但更为要的是，在海子后期诗歌中，随着语言的加快、紧张，对身体的关注，不断发展成一种特殊的负面“想象力”，暴力的、死亡和分裂的景象遍布他的诗歌。为什么说是“负面”的想像力，因为在一般的文学经验中，存在着基本的价值等级，比如崇高/邪恶，优雅/粗鄙，光明/黑暗，天空/大地等一系列的“二元模式”。在经典的文学想象中，这些价值等级是稳定的，比如北岛的诗歌想象就依据这一等级产生，或者说完全是“正面的”。而海子虽然在观念上是“反现代”，但在感受上，却发展了波德莱尔以来现代文学关于“黑暗”、“恶”的关注，并形成他想象力的核心，这也让他的诗歌与以往抒情诗歌的优美形态，形成了巨大的反差。相对于浪漫主义传统中，“我”的完整、自足，分裂、劈开的身体，是他诗歌中常见的形象：“在劈开了我的秋天/在劈开了我的骨头的秋天/我爱你，花楸树”（《幸福的一日》），而在《黎明》一诗中，我的身体有被想象为一本翻开（劈开）的书我空空荡荡的大地和天空是上卷和下卷合成一本的圣书,是我重又劈开的肢体流着雨雪、泪水在二月这些不完整、分裂的身体想象，在海子的长诗中更是多见，最突出的表现是“断头”这一形象：一颗头颅在天上飞翔。在海子那里，“断头”与失败的英雄相关，英雄虽然失败，但他的“头”升在空中，就成为了太阳。在身体的分裂、器官的翔舞中，万物同一，天空与大地也是颠倒的，受盲目的力量支配，充满了杀戮、献祭的仪式感。这种分裂、混乱的状态，非常类似于鲁迅小说《铸剑》结尾“三首俱烂”的场面，世界的、精神的、价值的秩序被彻底打乱，代之以某种黑暗力量的循环。可以参照的是，在另外一些诗人那里，世界、天地的秩序的稳定，则是想象力的来源，比如西川的名作《在哈尔盖仰望星空》，就包含这样一种结构：星空是神秘、稳定的秩序象征，而星空之下、旷野之上一个人的敬畏之情（象个领取圣餐的孩子），正是来自天与地、神与人之间的垂直性紧张。在这样的结构中，诗歌提供的经验空间十分阔大，还有一种向上的升腾感，崇高的风格与意义的饱满，恰好与海子笔下的无序、暴乱的世界想象形成对照。通过上述一些具体的诗例，我们领略了一下海子诗歌的形式创造性，他的诗歌在具有质朴的抒情力量的同时，又充满了丰富的杂多性，或奇异、滑稽、或暴烈、凌厉，有一种混响式的轰鸣效果。这种对诗歌语言、想象的挥霍性、创造性使用，在新诗史上是十分罕见的。在80年代诗歌的背景中，这种形式创造性非但不是孤立的，反而与80年代诗歌的整体理想，有内在的一致性。上面已经谈过，80年代的诗歌革命的动力，可以说成是“对可能性的追求”，这意味着要在既成的诗歌传统与样式之外开掘活力，这种追求的一个结果，甚至是要改变对“诗”的一般性理解。　海子的诗歌理想长久以来，诗歌只被理解为一种浅斟低唱，风花雪月式的文体，“抒情”性也被不恰当地窄化了，但海子复活了一种深刻的浪漫主义传统，即将诗歌的想像力等同于人类最高级的创造力。从历史的角度看，新诗的发生是一种诗歌散文化的结果（打破了过去的诗体规范），用白话口语写成的散体“新诗”不像“诗”，或者说新诗不“美”，是它最初面对的最大的合法性危机。为了化解这一危机，将新诗写得更“美”，更象是“诗”，由是也成为新诗的一个基本动力。然而，随之而来的是，在某种意义上，“诗歌”越来越被理解为一种“美”的文学，抒情叙意是其基本方式，自然风景或内心的隐秘情感，是其大致题材范围，而充满朦胧暗示的意象表达，又是其主要的美学特征。用30年代诗人杜衡的说法，诗歌被当作了一种“泄露灵魂隐秘的艺术”。这种想象则有着非常深刻的影响，因为它不仅符合多数读者的期待，而也似乎符合某种文学的规律：诗，作为“纯文学”的极致，应该是一种特殊的、优美的、具有内在排斥性的文体。值得注意的是，它过度发展，就会导致一种精致、唯美，但又过于成规化的诗歌趣味的产生。在80年代，对诗歌语言精致性、成规性的反动，是诗人们共同的冲动：在第三代诗人那里，如韩东、于坚等，口语化风格的追求，激活了诗歌的清新活力；而在西川等北方诗人那里，智者的、箴言式的口吻的采用，也与对所谓“美文学”的反感相关，诗歌蕴涵的深远与风格的崇高，都有助于矫正肤浅和矫情；而在海子这里，他采用的方式是恢复语言与原始生命冲动的关联，诗歌的目的不是美，而是生命的神话。他曾经有这样一段话：“写诗并不是简单的喝水，望月亮，谈情说爱，寻死觅活。”甚至对他自己擅长的抒情诗歌，也持贬抑态度，他曾说：“抒情，是一种自发的举动。它是人的消极能力。”对于诗歌，他给出了另外的理解。具体说来，从风格上，增强诗歌的强度和力度，焕发语言质朴、粗糙的活力，这是海子的方式，更为重要的是，从观念上，他将“诗歌”的提高到无以复加的高度：这表现为对“创造力”的推崇。长久以来，诗歌只被理解为一种浅斟低唱，风花雪月式的文体，“抒情”性也被不恰当地窄化了，但海子复活了一种深刻的浪漫主义传统，即将诗歌的想象力等同于人类最高级的创造力。在浪漫主义诗学中，有两个概念是最关键的：“情感”与“想象”，但在20世纪中国文学的接受中，“浪漫主义”的“情感”一面得到了强调，但“想象”的因素，在某种意义上却没有受到重视。在柯勒律治、雪莱等浪漫主义诗人那里，“想象”不单单是一个修辞的问题，而是一种化合万物，使不同因素达到有机综合，赋予世界整体与生命的能力，而“诗人”也被认作是现代社会里“未被承认的立法者”。海子的诗歌思考，在一定程度上，延续了这种思路。譬如，在他的诗中，诗人是作为一个“王者”的形象出现的：“秋天深了神的家中鹰在集合/神的故乡鹰在言语/秋天深了王在写诗”（《秋》）作为“王”，诗人上升到了“造物主”的地位，他的写作有了一种造型的、创造的功能，在《旧约》中上帝正是用“语言”创造世界的（“神说要有光，于是有了光”），创世的过程就是命名的过程。这种观念落实在写作中，就是对“长诗”的冲击。海子把自己的诗歌理想，设定为“大诗”，以区别于新诗史上常见的“纯诗”、“小诗”或一般的抒情诗。所谓“大诗”，指的是一种具有历史、经验、情感和文化包容性的诗歌，比如古代的史诗，以及象《神曲》、《浮士德》这样的对人类经验具有总结性、造型性的作品。为了阐发这种认识，海子提供了一种非常个人化的诗歌谱系，区分两种类型诗人：“王子”、“王”。“王子”是指活在“原始力量”周围的抒情诗人，如凡高、雪莱、荷尔德林、叶赛宁等，他们与“原始力量”的对话是“一种抒发的、抒发的舞”；王，是指另一类巨匠型艺术家，能够将“原始力量”变成主体的力量，为我所用，如歌德、但丁等，他们与“原始力量”的关系是“正常的、造型的和史诗的”。海子的诗歌抱负，也要从“王子”成为“王”。这种抱负与当代先锋诗歌的基本内驱力——要重新刷新诗的定义、范围——也是深刻相关的。比如，他的长诗《土地》等作品，完成的是一个庞大的象征体系，从自然的轮回转到人与兽的混合，以繁复、巨大的幻想能力和造型能力，拓展了诗歌表现的疆域，正如骆一禾所言：“他挑战性地向包括我在内的人们表明，诗歌绝不是只有新诗七十年来的那个样子。” 但海子长诗的悲剧性，也由此产生。他的后期写作结合了两种冲动，一是史诗的、大诗的冲动；但在实现方式上，他选取的方式则是一次性的、行为主义的，这二者之间有深刻的矛盾：“史诗”作为一种构架庞大的写作，需要的是百科全书式的复杂和经验的广度、以及一种真正睿智的态度，是一种积累的、缓慢的巨匠型的工作。但海子选择的是直接的突入，一次性抵达。他说：伟大的诗歌，“是主体人类在某一瞬间突入自身的宏伟”，这种突击性、一次性的解决方案，恰恰是80年代激进的、语言行为主义态度的体现，希望以某种单一的、极端的方式获取“宏伟”，而“史诗”所要求的中介性、过程性，恰恰在这种理想中被拒绝。在短短几年内，海子写出了他的“七部书”，这种“不断加速”的写作，本身就是一次性的行为。他的长诗，或“大诗”是以一个巨大的想象空间为前提的，依照骆一禾的描述：“东至太平洋以敦煌为中心，西至两河流域以金字塔为中心，北至大草原南至印度次大陆以神话线索‘鲲鹏之变’贯穿的广阔地域”，在这个广大的自然地貌上建立起自己的诗歌象征和原型系统的。这是一个惊人的描述，在新诗史上，另一个有此宏大空间感的是郭沫若。然而，一个诗人是如何驾御这一庞大的文化、历史空间的呢，海子的“大诗”中，具体的历史、经验是十分稀薄的，在其中你很难读到一个现代人的生存现实，他的诗歌理想只存在于文化典籍中，或者说只存在于文本中。他借用的典籍包括《圣经》、印度史诗《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》、希腊神话、戏剧，歌德《浮士德》等，他主要是通过“阅读”和“想象”来直接抵达他的诗歌理想的，而缺乏对现代生活的经验和洞察，这就使他的“大诗”在宏大的同时，也显得空洞、重复，经不起阅读。海子在一首诗中称：“我已走到了人类的尽头”，就像孙悟空一个筋头翻了十万八千里来到世界的尽头一样。但在现代文学当中，一个人更典型的姿态是“在路上”，或者是鲁迅所描述的“过客”姿态。“走到人类的尽头”，这样一种态度非常决绝，带来了他人难以企及的超越感，但“路上”复杂的风景，或者说现代人的当下处境和繁复经验，也很难被这种态度接纳。在谈到但丁的时候，二十世纪的大诗人艾略特曾说过，为什么但丁能够写出《神曲》，用海子的话来说，他为什么能够写出一部“大诗”，是因为但丁生活在一个看得见“幻象”的时代，在那个时代人们有着统一的信仰、知识体系，所以《神曲》的写作是可能的。但现代社会是一个旋涡状的、焦虑的、破碎的世界，人的经验在纷繁的流变中变得高度复杂，需要一种另外的方式加以整合。海子的写作虽然朝向“大诗”的理想，但到与现代生活，有一种深刻的不可通约性，这也是他悲剧的另一个方面。作为一门古老的艺术，诗歌在某种意义上已经发展到了尽头，尤其是当代诗歌，它要承受来自三方面的压力：古典诗歌的辉煌成就，西方诗歌传统的挤压，以及新诗在近100年发展中提供的传统。在重重压力之下，诗歌写作要想焕发自己的生命力，开掘出自己的可能性，不得不首先将自己变成一场大火，象涅盘的凤凰一样，重新塑造自己的形态，展开全新的、令人震惊的羽翼，这是八十年代诗歌的理想，虽然是一种偏执的、失掉优雅分寸感的理想，这正是海子的价值和悲剧所在。相关链接：教师随笔		·语文课件下载 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