| 唐宋名家词赏析 |
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叶嘉莹 叙论 一般说起来，诗与词在意境上有相似、相通之处，也有相反、不同的地方。王国维在《人间词话》中曾说词“能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言，诗之境阔，词之言长。”他说词能言诗之所不能言，表达出诗所难以传达的情绪，但却也有时不能表达诗所能传达的情意。换句话说，诗有诗的意境，词有词的意境，有的时候诗能表达的，不一定能在词里表达出来，同样的，有时在词里所能表达的，不一定在诗里能表达出来。比较而言，是“诗之境阔，词之言长”，诗里所写的内容、意境更为广阔、更为博大，而词所能传达的意思是“言长”，也就是说有馀味，所谓“长”者就是说有耐人寻思的馀味。缪钺先生在《诗词散论·论词》中，也曾说：“诗显而词隐，诗直而词婉，诗有时质言而词更多比兴。”为什么诗与词在意境和表达方面会形成这样的差别和不同，我以为其既有形式上的原因，也有写作时语言、环境、背景的原因。我们先说形式上的原因，如果以词跟诗歌相比，特别是与五言古诗相比，二者之间便有很大的不同，像杜甫的《赴奉先县咏怀》、《北征》这样的长篇五言古诗，它所叙述的内容这样博大、这样样质朴，像这种风格和意境，在词中是没法传达的，因为词在性质上本是配乐歌唱的歌词，它有音乐曲调上的限制，从来就不能写出像《北征》、《赴奉先县咏怀》这样长篇巨幅而波波澜壮阔的作品。另外，在形式上的字句和音律方面，诗一般流行的是五言和七言的句式，通篇是五言和七言，字数是整齐的，押韵的形式都是隔句押韵，即第二、四、六、八句押韵，形式固定。而词的句式则长短不整齐，每句停顿的节奏不尽同。一般说来，诗的停顿，五言诗常是二三或是二二一的节奏，七言诗常是四三或二二三的节奏，像“玉露——凋伤——枫树林，巫山——巫峡——气萧森”。可是在词里，不仅是词句的字数是长短不整齐的，而且在停顿节奏方面也有很多不整齐的变化，就算是五字或七字一句的，其停顿也有时不同五言或七言诗的停顿。即如五言的句子会有一四的停顿或三二的停顿，七言的句子会有三四的或三二二的停顿。当然，词里面也会有与诗相同的停顿。这两种不同的停顿方式有两个名称，凡最后一个停顿的音节是单数的与诗相同的，我们把这样的句式称之为单式；最后一个音节是双数的，则称这样的句式为双式。总之，词与诗比较，在句式上，词的字数是不整齐的，而且停顿也富于变化。唐五代北宋词的句法与诗还比较相近，而后来长调出现，句式就更多变化了。一般说来，一个词牌里单式的句子较多，这个调子就比较轻快流利，若又是押平声韵的则更是如此。而双式句子较多，这个调子则比较曲折、委婉、含蓄。我们试举出两首词来一看，例如： 苏东坡《水调歌头》 明月几时有，把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。 转朱阁，低绮户，照无眠，不应有恨，何事长向别时圆。人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。 再例如： 周邦彦《解连环》 怨怀无托。嗟情人断绝，信音辽邈。信妙手、能解连环，似风散雨收，雾轻云薄。燕子楼空，暗尘锁、一床弦索。想移根换叶，尽是旧时，手种红药。 汀洲渐生杜若。料舟依岸曲，人在天角。漫记得、当日音书，把闲语闲言，待总烧却。水驿春回，望寄我、江南梅萼。拼今生，对花对酒，为伊泪落。 请注意周邦彦词的句式，如将之与苏东坡词相比较，苏词“今夕是何年”、“何似在人间”、“高处不胜寒”、“起舞弄清影”，凡五字句都是二三的停顿，而周词“嗟情人断绝”和“似风散雨收”等句却是一四的停顿，另外如“信妙手、能解连环”与“暗尘锁、一床弦索”等句，则都是三四的停顿。不仅如此，在周邦彦这首词中，长句中多有一个领字，一个字单独停顿，引起后面一段叙述，如“嗟情人断绝，信音辽邈”，“想移根换叶，尽是旧时，手种红药”，“把闲语闲言，待总烧却”。可见在形式上，词不仅在每句字数方面有长短不同，而且一首词中可以融合单式和双式的句法变化，而诗却只有二三、二二一和四三、二二三的单式停顿，变化少。这样一对比便可知道，词的句法变化多，从而增加了词的委婉曲折的姿致，有利于传达委婉曲折的感情。这当然是最简单的说明。有的人要问，不仅是词里才有不整齐的句子，诗里面也有杂言的形式，也是不整齐的句式。即如汉乐府诗：“上邪，我欲与君相知，长命无绝衰，山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君诀。”同词一样是长短不等的句式。有人还说汉乐府和词一样都是可以配乐歌唱的诗歌，两者相似，其间有没有什么密切的关系呢？我以为，乐府诗是先有歌辞后配乐曲的，而词则是先有曲调而后按照曲调填写歌辞的，乐府的长短句是完全自由的，而词则是完全不自由的，二者虽外表形式很相似，而完全自由写作的乐府诗和按曲填写的歌词是有根大区别的，而且所配的音乐也是不同的。也有人说南北朝间有的歌曲，如梁武帝的《江南弄》以及沈约的《江南弄》也是有曲调然后配辞的，其实，当时的配乐和词的配乐也是不同的，词所配的曲不是以前的乐府诗所配的乐曲，它的乐曲是隋唐间出现的一种新乐曲。当时流行的有三种乐曲，一种是中原地区一直流传下来的雅乐，一种是南北朝以来的所谓清乐，还有一种是隋唐间出现的新的乐曲——燕乐是曾受西域龟兹音乐影响的一种音乐，是西域音乐和中原音乐相融合而形成的一种新乐。本来隋唐之间民间就有这种乐曲流行，清光绪年间在敦煌发现的曲子词就可以证明它当时是非常流行的。然而这些曲子词是晚清时才发现的，虽幸而保留下来但过去很久却并不为人们所知，而流传下来的最早的词集则是《花间集》。《花间集》是五代后蜀赵崇祚所编。由于敦煌曲子词这种民间词曲没有很好的以文字形式流传下来，所以《花间集》这本最早的词集对以后中国词这一文学体式的风格和形式产生了很大的影响。而尤其应该引起大家注意的是《花间集》编选的目的，他所搜集的词是什么性质的词，这对后世同样有很深的影响。《花间集》编纂的目的，在欧阳炯为它写的《序》中曾有所言及，原来这本集子中所收辑的乃是当时诗人文士为流行歌曲所写的曲子词，是配乐歌唱的歌辞。五代时的文人诗客喜欢当时乐曲的清新的调子，但又觉得其曲词不够典雅，所以他们便自己插手于曲词的写作，故而《花间集》的作者说他们的作品是“诗客曲子词”，是文人、诗人、士大夫为这一新兴的歌曲填写的歌词，有别于民间的曲子词。欧阳炯在《花间集序》中记述了他们写作和歌唱这些曲子词的背景，他写道：“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤忏之玉指，拍案香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。”是在花笺上写的曲词，是交给美丽的歌女，让她们敲着檀板的节拍去歌唱的。以典雅的歌词去增加那酒筵歌席间歌女的美丽的姿态。“庶使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引。”他说我希望这些歌词能增加像西园那种地方的才学之士乘车游园时的欢乐。（“西园英哲”、“羽盖之欢”是用曹植《公宴》的诗句“清夜游西园，飞盖相追随”，是写饮宴的文士们的游园聚会之诗。）使南国的佳人不再唱那莲舟之曲的通俗的歌词，而有更美丽的歌词供她们演唱。这样的歌词只是歌筵酒席之间供才子诗人消遣，歌伎舞女表演的，所以内容空泛柔靡，没有什么有价值、有意义的思想和情感存在其间。然而中国后来所称述的具有诗所不能传达的深远幽微的意境的词，却正是由这样一些内容空泛柔靡的词所演变而来的。下面我所要讲的温、韦、冯、李这四位晚唐五代的词人的作品，便恰好表现了词的形式如何由空泛柔靡这种歌筵酒席之间的歌词，而变成了能传达最幽微最隐约最深清的心灵感情品格的意境的文学形式的一种过程。（关于词的起源可参看拙著《论词之起源》一文，收于《唐宋词名家论集》。） 温庭筠第一讲 如前面所说，词之源起既原是歌筵酒席间演唱的歌词，然而后人却又往往从这种歌词中看到了比兴寄托的深意，关于此一问题，我以前写过《常州词派比兴寄托之说的新检讨》一文。清代常州词人张惠言和周济都曾指出词是有比兴寄托的，意内而言外。然而他们的解释却也都有偏颇疏误的地方，我那篇文章对此有较详细的评析，可以参考。（此文已收入《迦陵论词丛稿》）常州词派张惠言推尊温庭筠，说他的一些作品可以比美屈子离骚，王国维不赞成张惠言这种比兴寄托的说法，我的老师顾随以及我本人也不赞成。王国维在《人间词话》中就曾说：“飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》皆兴到之作，有何命意？皆被皋文深文罗织。”张惠言说温庭筠的词可比美于屈子离骚，欧阳修的词反映了北宋初年政治上的党争，每句词都有深刻的含意，王国维反对张惠言的这种比兴寄托的说法，可王国维自己的词里却也有许多比兴寄托。而且王国维虽然不同意张惠言的观点，但是他在《人间词话》中却也曾以三首小词比喻古今成大事业大学问的三种境界。说“昨夜西风凋碧树，独上高搂，望尽天涯路”（晏殊《蝶恋花》词）为第一种境界。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”（柳永《凤栖梧》词）为第二种境界。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人正在灯火阑珊处”（辛弃疾《青玉案》词）为第三种境界。如果他认为张惠言说温庭筠和欧阳修等人的小词有比兴寄托是深文罗织，而他自己却又把晏殊、柳永、辛弃疾的三首小词说成是成大事业大学问的三种境界，对他的这种说法又该如何看待呢？这就需要我们先将什么叫比兴寄托解释清楚，比兴寄托有广义的解释，也有狭义的解释，有字面的解释，引伸的解释。有就作者方面而言的说法，也有就读者方面而言的说法，我们可以从不同的角度分析这个问题。而对词这种形式，不论是张惠言还是王国维，为什么他们在写作词的时候，在欣赏和解说别人的词作的时候，都容易发生这种现象？而且张、王两人虽然同样是把原来的词句附加上了他们自己理解的内容。可是他们附加这些内容的时候使用的阐述方式又有什么不相同的地方？我们现在简单地谈一下这个问题。先讲“比”、“兴”二字。词天生有这一特质，容易把作者引向比兴寄托的路子，也容易引起读者比兴寄托的联想。本来“比”“兴”二字是写诗的两种作法，如果换一种较新的说法，我以为比兴就是指心与物相结合的两种基本关系，“兴”是见物起兴，是由物及心。见物起兴是说你看到一个物象，引起你内心的一种感发，以《诗经》来说，“关关雎鸠，在河之洲”是外在的物象，所谓“物象”是眼睛所能看见的，耳朵所能听见的，凡是感官所能感受的统称物象。这在中国诗歌中有很久远的传统。即如《诗品·序》中就曾说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”又说：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四侯之感诸诗者也。”陆机的《文赋》也曾说“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，都是说你看到外界的景物后引起了你内心的感发，是由物及心的物与心的关系，这就是所谓的“兴”。李后主《乌夜啼》：“林花谢了春红，大匆匆！无奈朝来寒雨晚来风。 胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水常东。”这种由于看到“林花谢了春红”而引起的感发就属于此类。什么叫“比”呢？“比”是以此例彼，是说你内心中有一种情意，要借助于外在的物象来传达，因为诗歌这种美文，如果只讲抽象的概念中的情意，便不易引起读者直接的感动，所以常要把抽象概念的情意与具体的物象联系起来，才能引起读者的感发。由心及物的例证如《诗经·硕鼠》：“硕鼠、硕鼠，无食我黍。三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土、乐土，爰得我所。”是用一只吃粮食的大老鼠来比喻剥削者，这是他心中先有一个剥削者的概念，然后用硕鼠这一形象来表现的，是先有内心的情意然后找形象来比喻，是由心及物的心与物的关系，这就是所谓“比”。秦观的“欲见回肠，断尽金炉小篆香”（《减字木兰花》“天涯售恨”），说你要看到我内心中那千回百转的情意，就如同像篆字般曲折的小篆香一样，寸寸燃尽。以此形容他回肠的寸断。这也是“比”，是先有其回肠的情绪而后以小篆香来做比喻的。所以一般说来，比兴就是表达情意的两种基本方式，或者是由物及心，或者是由心及物。这是对“比与”最简单的解释。不过，“兴”的情况比较复杂，因为“兴”只是纯粹直接的感发，并没有明显的理性的衡量和比较，所以有时是正面的感发，有时是反面的感发，而且同样的物象可以引起不同的感发，所以“兴”这种感发的范围是非常自由的，不是理性所能够完全掌握的，相对而言，“比”是比较有理性的。总之，“比”与“兴”基本上原该是指诗歌创作中“心”与“物”相交感时的两种方式和作用，但是汉儒却对“比兴”有了另一种解释，说“比”是“见今之失，不敢斥言，取比类以言之”，而“兴”则是“见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”（《周礼·春官·大师》郑注）不过，这种说法并不完全可信，因为从《诗经》的作品分析，用兴的方法写的对象不一定都是美的，用比的方法写的对象也不一定都是恶的，总而言之，在中国文学批评的传统上，比兴就开始有了另外的意思，就是“言在此意在彼”的一种美刺托喻的意思，这以后，在诗歌创作中说到“比兴”就再难只以单纯的心物交感的比兴来衡量，而有了一种言外之意可以追寻体会的意思了。张惠言讲温庭筠的小词“照花前后镜，花面交相映。”他说这两句词有《离骚》“初服”之意。因为《离骚》中曾有“退将复修吾之初服”的句子。意思是要保持自己本身的芳洁美好。屈原的《离骚》是确实以美人芳草为喻托来表现他对国家朝廷的忠爱之心的。温词有没有这一含义呢？张惠言以为它有，就因为温飞卿写了“照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗孺，双双金鹧鸪”四句词，其实温飞卿这首小词所表示的只是一个女子的芳洁好修，要使自己的容貌和衣饰都是最美好的，而张惠言就从这芳洁的衣饰联想到了屈子的“初服”，正是衣饰和初服的关系，引起了这种联想。张惠言讲欧阳修的“庭院深深深几许”一首词，说“庭院深深”，是《离骚》中的“闺中既以邃远”的意思。是如同屈原所感慨的楚王不能听信他的忠谏的意思，张惠言为什么会得出这些引伸，因为欧词的“庭院深深深几许”不是邃远之意吗？张惠言是以字面相接近从而产生出寄托的联想的。可是王国维说“昨夜西风凋碧树，独上高搂，望尽天涯路”，是成大事业大学问的第一种境界，这就不是只以字面的相似而加以比兴的解说了，而是从这二句词的意境中所包含的感发作用来解说的。而且张惠言一定要指说作者有如此这般的用心，这样的论证显得狭隘、拘执、勉强，难以引起读者的同感，这是王国维等人不能同意他的这种观点的原因之一。而王国维是从感发出发的，并且不拘执的指为作者的用心。即如他在讲了上述成大事业大学问的三种境界后，就又说“然遽以此意解释诸词，恐晏、欧诸公所不许也。”这是王国维非常开明的地方，他说是这几句词引起了我的这种感发和联想，但要说作者一定有这样的意思，恐怕晏殊和欧阳修都不会同意。所以若将张惠言和王国维作对比，我们就可以看出，诗歌的创作作者可以有比兴的作法，而读者读词和说词，也可以有读者自己的感发和联想，而且读者的感发和联想，又可以分为比的阐述和兴的阐述两种不同的方式。张惠言的解释近于比的阐述，王国维的解释是近于兴的阐述。 现在我们要回过头来讲，为什么本来在歌筵酒席间并无严肃深刻之思想情意的歌词后来会引起人们比兴寄托的联想呢？温、韦、冯、李这四位词人的作品就正代表着词这个文学形式第一阶段的演变，也就是从歌筵酒席间空泛柔靡的歌词是怎样转变为可以传达隐约深微的情意，可以引起人比兴寄托之联想的作品的。 第一位重要的作者是温飞卿，先看他的两首《菩萨蛮》： 小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。 照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。 水精帘里玻璃枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。 藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。 对于温词的评价，有两个极端的现象。像常州词派就非常推尊温词，比之于屈子的《离骚》，也有的人则非常贬低温词，《栩庄漫记》的作者李冰若就说温飞卿词“浪费丽字”，“扞格”“晦涩”，（请参看《迦陵论词丛稿》），王国维也认为温词仅是精丽而已，没有张惠言所谓的托喻。我认为造成对温词评价如此悬殊的原因是因为他的词中表现的意境有一种特质，也就是文学艺术传达手法上的几点特质。温词有几点特色，一是标举精美的名物，“小山重叠金明灭”，“水精帘里玻璃枕”都属此类，而在所标举的精美名物之间又不作仔细明白的主观上的叙写，这样就使人觉得它不连贯，难以引起直接的理解和感发。不像韦庄的词“四月十七，正是去年今日，别君时。”之作直接的说明，然而温飞卿词使人推尊却也正由于此。我们刚才说，诗的写作有比兴两种方法，比兴是心与物之间结合的两种关系。司马迁《史记·屈贾列传》说屈原“其志洁，故其称物芳。”屈原的内心是芳洁美好的，所以他称颂的事物也是芳洁美好的。作者从志洁到物芳的联想是很自然的，而读者则可反过来由物芳联想到志洁，这同样是极自然的。所以温飞卿标举那些精美的名物，并未做详细的叙述，可是读者却自然的从这些精美的名物联想到了作者精微美好的思想感情，这正是温词的一种特色，也正是后来常州派词人推尊他的一项原因，这是第一点。再者飞卿词标举精美的名物是感性的呈现而非理性的说明。“小山重叠金明灭”，第一个问题是“小山”何所指的问题。如果说这一小山是屋外自然界中存在的山水之小山，那么就与这首词后面陈叙的情事不相连贡，是自然界的小山又怎么会有明灭的金色呢？又怎么和下句的“鬓云欲度香腮雪”连接起来呢？那么“小山”究竟所指为何物呢？在欣赏诗词时，读者虽然可以有自己的联想，但不可以胡思乱想。在闺阁中可以称作“小山”的东西，从中国传统和温飞卿所生活之时代的习惯来观察有这样几种可能：第一种可能是山眉，韦庄的一首《荷叶杯》写有“一双愁黛远山眉”的句子，“远山”是美人眉毛的形状，“黛”是眉毛的颜色，“愁”是那女子眉毛的表情。因此有人把“小山重叠金明灭”中的“小山”看作是山眉。第二种可能是山枕。《花间集》中有顾敻的好几首《甘州子》词，他说“山枕上，几点泪痕新”，又说“山枕上，私语口脂香”，古代的枕头是硬的，中部凹下，两端凸起，故曰山枕。第三种可能是山屏，即折叠的屏风，高低起伏像山的形状。温飞卿另一首《菩萨蛮》有这样一句：“无言匀睡脸，枕上屏山掩。”所以也可能是山屏。最近有人提出第四种可能，认为是古代女子头上用于装饰的插梳像小山的样子，但我并没有在晚唐五代词人作品中找到以小山形容插梳的例证，而前三种可能则是唐宋词人常用的术语。一般人认为山眉和山枕的可能性大，因为紧接着的一句是“鬓云欲度香腮雪”，是女子面部的特写，是说她的头发要拂过她的面颊，而“山眉”与香腮雪比较接近。但我以为不是山眉，原因是词中说“小山重叠金明灭”，女子的眉毛一般不用金色装饰，所以眉毛上不应有金色明灭的隐现，而且山眉怎么会“重叠”呢？！我还有一个道理证明它不是山眉，因为这首词下面还有“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”的句子，在这里又写“蛾眉”，温飞卿是不会有这种重复的。我也以为并不是山枕，因为古人的枕头是不会重叠的。我的意见应该是山屏，不过也有人认为那放在门口的屏风不是离“鬓云欲度香腮雪”大远了吗？这是以现代的习惯衡量古代，古人的床前枕畔有一个很小的屏风，只遮面部，像温词中的“无言匀睡脸，枕上屏山掩”（《菩萨蛮》“南园满地堆轻絮”）以及“鸳枕映屏山。月明三五夜，对芳颜。”（《南歌子》“蕊添黄子”）可以为证。所以我以为“小山”应是山屏。飞卿所写的是感情的呈现，不是理性的说明，他为什么不说“屏山重叠”、“山屏重叠”，而只说“小山”不加“屏”字呢？那自然是因为“小山”的形象可以予人一种直感的印象，所以予读者直接的美感，乃是温词的一点重要特色，而且温词所予读者的还不仅是美感，温飞卿这首词还传达了他的观察和感受的细微。我们看一首诗或词，绝不能只断章取义的去考察其中的一句，而要看他整篇的结合，每一句和每一句之间相互的作用，所以他下边说“鬓云欲度香腮雪”，请注意这里用的是“鬓云”而不是“云鬓”，这其间的差异是很大的，如果说“云鬓”，“云”字起形容的作用，“云鬓”是说她那像乌云一般的鬓发。可是说“鬓云”则是感性的说法，不是理性的说明，鬓云者那头发的乌云也。再看下边的“香腮雪”，“雪白的香腮”，那样讲太庸俗、平凡，而那“香腮上的白雪”，就加了一个曲折。而且“山”、“云”、“雪”都是大自然界的景象，感性上品质相近。这是温飞卿的特色，他从“小山”开始就标举了感受上的特质，而不是理性的说明。而用得更好的两个字是“鬓云”和“香腮雪”之间的“欲度”。所谓“欲度”者，是正在进行，是鬓云在香腮雪上滑过。把这两句结合起来讲就更好了，是说一个女子在闺房的睡眠之中，当早晨的日光照在重叠的屏风上，那光影的闪动惊醒了她，就在她似醒非醒将醒未醒的时候，她的头那么轻微的一动，而长长的鬓发像乌云飘过一样横过她那白皙的脸庞，这一景象不是很美的吗？！“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”，假如我们换一个字，写作“欲掩”，太死板了，所以说这一“度”字是用得相当成功的。 下面两句是“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。”我刚才讲了温飞卿词的第一个特色——标举精美的名物，做感性的呈现，而不做肤浅的理性的说明。现在我们要讲温词的第二点特色，就是与托喻之作的传统有暗合之处，温词之所以给读者以深远的联想入也就是因为这一缘故。我之所以要说有“暗合之处”，而不说有“相合之处”，是因为“暗合”者，是说他写词时未必真有托喻的想法，但是却能引起读者托喻的联想，妙就妙在这一点，清代常州词派的词人谭献就曾说：“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。”那么温词与哪一类托喻之作，哪一种传统有暗合之处呢？在西方文学评论界常讲文学中有一种基型（Archetype），这种基型，东方与西方也有暗合之处，即如屈原的《离骚》在中国文学中就形成了一种远游追寻的基型，不用西方的术语，用中国话来说，就是中国文学中有一些传统，像屈原的“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，鲁迅曾将此句写于《彷徨》的扉页，这种追寻的传统在中国古典文学中是很常见的。中国古典文学中还有另一种传统，即悲秋的传统，杜甫的诗就曾说：“摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。”（《咏怀古迹》）然而这些传统都不是我们今天所要讲的，我们现在要讲到的是美人香草的传统。温词说“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”，无疑表明所写的是一个女子。屈原《离骚》曾说“众女嫉予之蛾眉兮，谣诼谓予以善淫”，以蛾眉作为美女的代表，而后来的文学作品更把蛾眉引伸成才志之士的托喻的传统，唐人朱庆馀《近试上张水部》诗：“洞房咋夜停红烛，待晓堂前拜舅姑，妆罢低声间夫婿，‘画眉深浅入时无？’”从题目上看可以知道他的真意是要问自己的答卷合不合这些考官的标准，而却以画眉为托喻来叙写。李商隐也写过“八岁偷照镜，长眉已能画。”（《无题》）也是以女子来自喻。女子的画眉是一种自己的修饰和爱好，是比美于才志之士的才志的美好，女子的容貌之美可以比美于士人的才志之美。因为在中国旧的伦理道德中有所谓“三纲五常”，在夫妻的位置上来讲，“夫为妻纲”，女子没有独立的价值和人格，依附于男子，只有取悦于男子，其生命才有价值和意义。她是被人选择的，是被人遗弃的，一切主动都不在她。在夫妻的伦理关系中，男子是“男子汉大丈夫”，但换一个位置，到了君臣的伦理关系中，他就变成了“臣妾”，他的生命的价值和意义也就在于有没有一个好的主子赏识他，他的被选择、被遗弃、被任用、被贬斥，也是主动在人的。所以中国很早不但有美人芳草的传统，而且有怨女思妇的传统。《诗经》中的怨妇之作基本上还是写实的，还没有什么托喻的意思，屈原所写的美人则大多是有托喻的了。很明显的写怨女思妇而有寄托的，不单是《古诗十九首》了，还有曹子建的《七哀》诗：“君若清路尘，妾若浊水泥。浮沉各异势，会合何时谐？愿为西南风，长逝入君怀。君怀良不开，贱妾当何依？”则表现得更为鲜明。中国人常说：“士为知己者死，女为悦己者容。”画眉是为了给那欣赏自己的人来看，“妆罢低声间夫婿，画眉深浅入时无？”她的画眉是为了讨得主人的欣赏和喜欢。可要是无人欣赏呢？温词之妙就在这里，也就是这一点引起了后来常州派词人那么多的联想，“懒起画蛾眉”，“懒”字在中间有很大的作用，当有人欣赏自己的时候，画眉是为了欣赏自己的那个人，那心情一定是愉快的。当没有人欣赏，画眉又给谁看呢？所以“懒起”二字便暗含有哀怨的情意了。唐诗中杜荀鹤的《春宫怨》有这样两句：“早被婵娟误，欲妆临镜慵。”“慵”字也有“懒”的意思，是由于没有人真正认识我的美好，所以“欲妆临镜慵”，而杜荀鹤的诗是有明显寓托的。所以从屈原的“众女嫉于之蛾眉”到李商隐、杜荀鹤的画眉和妆饰，都有托意，而画眉是要人欣赏的，所以“慵”、“懒”都表现了那无人欣赏的千回百转的哀怨，不过，虽然慵懒，却毕竟还是画眉梳妆了。原来中国还有一个传统说法是“兰生空谷，不为无人而不芳”，意思是兰花开在人迹不至的山谷中，并不因为无人欣赏而放弃自己的芳香，因为那是它自己原有的美好的本质。“懒起画蛾眉”正表明尽管没人欣赏，但仍要画眉，为的是自己本身的美好。“弄妆梳洗迟”，“弄”字也有很好的意思，宋人张先词有“云破月来花弄影”之句，“弄”字有一种赏玩的含意，把月光中摇曳的花枝很活泼的表现出来了，而且把花也写得有情，好像也在欣赏自己。而“弄妆”呢，则表现女子在弄妆时也有自我欣赏之意。自我欣赏本来是不好的，最糟糕的是自觉不错而本来并不好的人更让人厌烦。但我实在也要说，一个人要认识自己的价值，对美好的资质应该有欣赏，应该从自爱中表现出自信，所以自我欣赏是有两方面意义的。王国维的词：“从今不复梦承恩，且自簪花坐赏镜中人。”“承恩”是得到别人的宠爱，这固然好，但我绝不因为无人欣赏而自暴自弃，我自己簪花在镜中欣赏自己。这绝不是那种肤浅的自我欣赏，而是对自己的人格、品德、资质的尊重和爱惜，因为已经认识到自己的价值并不是建立在别人的赏识之上的。因此，“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”两句，可以说是没人欣赏的寂寞和自己珍重爱惜的两重感情的结合。“迟”字形容无人欣赏，不知为谁化妆的怅惘，同时也包含了自我欣赏的尊重爱惜，“迟”与“懒”两个字完成了这两种感情的结合。下半首“照花前后镜，花面交相映”，是说她不但梳洗、画眉，而且还簪花照镜。“照花前后镜”是对照花的动作非常形象化的叙写，是说那女子为观察鬓侧和脑后的花是否戴好，除前面的妆镜外，更把一镜置于左右及脑后，将形象反映于眼前的另一镜中，便自己得以观察所簪之花是否位置适当，这一句写得极妙，不但写了照花的动作，而且流露出那女子化妆时对自己的珍赏之情。更可注意的是下一句“花面交相映”，唐代诗人崔护的诗“去年今日此门中，人面桃花相映红”（《题都城南庄》），是说人面与桃花一样的美丽。李清照有一首小词：“卖花担上，买得一技春欲放，……云鬓斜簪，徒要教郎比并看。”（《减字木兰花》）说我买了一技花戴在头上，故意要让丈夫看一看，是我美丽呢，还是花更美丽。“花面交相映”，“交相”二字用得极好，因为前后镜中的形象是相映相生的。佛经《华严经》论及法界缘起，曾说：“犹如众镜相照，众镜之影，见一镜中，如是影中复现众影，一一影中复现众影，即重重现影，成其无尽复无尽也。”所以当照花前后镜时，前面镜中的人面和花是无尽的，后面镜中的人面和花也是无尽的。一篇文学作品的好坏，特别是一首诗歌的优劣，主要在于兴发感动的力量，我们刚才讲温飞卿的词的特色是标举精美的名物，是用直感的呈现，而不是做理性的说明。我们常讲形象思维，诗词中注重比兴，要用形象。但同时诗歌中传达出兴发感动的力量更主要的是用赋的方法，所谓“赋”者，就是直接叙写，叙写的口吻很重要，如果你只堆砌一大堆形象，而没有叙写，那么这些形象都是杂乱的，死板的，不成章法的。把形象结合起来的是叙写的口吻，有许多好的作品的力量，并不在于它有多少美丽的形象，而在于有多少有力量的传达的口吻。我下面要再举两句诗来作说明。杜甫曾有这样两句诗：“种竹交加翠，栽桃烂漫红”。“交加”、“烂漫”，其中表露出了多少充满丰富生命力的感情，杜甫更好的是用了“种”、“栽”二字，不是说“看竹”、“赏桃”，别人种下的竹子，栽下的桃树，我去看看这当然也不错，但杜甫不是这样的，杜甫是要自己去“种”，自己去“栽”，不仅如此，他种下的竹子只青翠还不够，还要交加的翠，同样的，栽桃则要是开花烂漫的红。如果你要做一件事情，真正的把你的精神、生命、感情投注进去，这对你来说不是浪费，而是对自己能力和品格的提高。温庭筠的“花面交相映”也同样是倾注进了自己丰富的生命和感情的，不仅形象美好，叙写的口吻也富有充沛的感发的力量。 最后二句“新贴绣罗襦，双双金鹧鸪”，“新贴”两个字，有的本子作“新帖”，“贴”与“帖”可以通用。这句词有两种解释的可能，一种解释是“熨贴”，另一种解释是“贴绣”（把一种绣花贴在衣服上），这两种解释在唐宋人的诗词中都常被使用。“熨贴”的解释可引唐人王建的七言绝句“熨贴朝衣抛战袍”（《田侍郎归镇》）为证，是说一个征战还朝的将军脱弃战袍，穿上熨贴的朝服。至于“贴绣”之意，则李清照一首小词曾有句云“翠贴莲蓬小”（《南歌子》“天上星河转”），又说“售时天气旧时衣”，是指她衣服上绣贴的花样。在温飞卿的这首词中“新贴绣罗孺”，两个意思都可以讲得通，这个女子起床、梳洗、画眉、簪花、照镜，一步步写到穿衣，穿的是有贴绣花样的，或是刚刚烫平的最好的衣服。罗是很好的质料，“绣罗襦”表明上面还绣有花纹，再加上刚刚熨平则更是好上加好。这种写法正像《老残游记》中写王小玉说书是“初看傲来峰削壁千仞，以为上与天通；及至翻到傲来峰顶，才见扇子崖更在傲来峰上。”从起床到穿衣的描写是层层上升的。至于绣罗襦上新贴的花样，则是一对对的金鹧鸪。“双双金鹧鸪”，也有暗示和含意，反衬自己的孤独和寂寞，虽然通篇都未曾提到过这点，但却在结尾之处用反衬的笔法将这种情绪点明，提出了人还不如绣罗襦上的金鹧鸪可以成双成对的暗示。 温庭筠第二讲 下面我们再讲温庭筠的另一首《菩萨蛮》： 水精帘里玻璃枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。 藕丝秋色浅，人胜参差剪，双鬓隔香红，玉钗头上风。 “水精帘里玻璃枕，暖香惹梦鸳鸯锦”，仍表现工瑞所讲的温词的两点特色，他标举了精美的名物，像“水晶帘”、“玻璃枕”、“鸳鸯锦”，而且给人一种参差错落的美感。换头的“藕丝秋色浅，人胜参差剪”，接连用了几个舌尖和齿头发音的字，则又从声调中传达出一种美感。还有一点值得注意的是第一句中“水精”、“玻璃”一般给人的感觉是冰冷的、坚硬的，而他马上承接的“暖香惹梦鸳鸯锦”，则是温暖的、柔软的，这是一个鲜明的对比，而同时在前两句和三四句之间又有另外一种对比，一、二句是闺房中室内的景色，而“江上柳如烟，雁飞残月天”是室外江上的景色，现在我们着重要讲的就是温词第三点特色：突然的跳接。温飞卿另几首《菩萨蛮》词也有这样的写法，如“翠翘金缕双鸂鶒，水纹细起春池碧”和“凤凰相对盘金缕，牡丹一夜经微雨”，都是从女子头上的装饰跳接到大自然的景物花草。温飞卿的特色就正在于他不曾清楚地告诉你是什么。例如他还有“宝函钿雀金鸂鶒，沉香阁上吴山碧”的句子，“函”即枕函，古代的枕函材料都是硬的，而且内部空心，故而名曰“函”。“宝函”也者，是说这个枕函上有金玉螺细的装饰，“钿雀”接在“宝函”之后，很可能是说“枕函”上用螺钿镶嵌出雀鸟的形状，再加上“金鸂鶒”，给人一种宝函上既有钿雀又有金鸂鶒的印象。这实在有些繁复，在标举名物时显得没有层次，当然，这只是一种可能。还有另一种可能就是“金鸂鶒”不是在宝函上的装饰，而是香炉。后蜀词人顾敻有词云：“绣帏香断金鸂鶒”（《河传》），说在那美丽的绣花的帏幕之后，金鸂鶒中焚的香已经燃尽。所以金鸂鶒明显的是指香炉。中国古代香炉以铜做成，一般有两种形状，一种是兽形，李清照的词“香冷金猊”（《凤凰台上忆吹箫》）可以为证。另外一种是鸟形，有人谓之为“金鸭”。飞卿这词中的“金鸂鶒”便是一种鸟状的香炉。而后面一句他所写的“沉香阁上吴山碧”，沉香阁也有两种可能，一便是搂阁的阁，就如同那唐玄宗陪杨贵妃赏牡丹花的沉香亭一样，同是建筑中的亭阁。另一种可能是像《开元天宝遗事》中所记述的，杨国忠等贵戚之家“以沉香为阁”，这种阁则并非建筑，而是一种放置东西的格架。“沉香阁上吴山碧”，如果以沉香阁为搂阁之类的建筑而言，就是说你站在沉香阁上远眺外面青碧色的吴山，这是一种解释。而若以沉香阁是室内精美的格架之类的家俱而言，则“吴山碧”便是在此格架上用以装饰的山水图样。接下来，温飞卿仍不做理性的解说，却以“杨柳又如丝，驿桥春雨时”这样的室外景色跳接承之，所以有人不喜欢温词，像李冰若《栩庄漫记》就说他的词是“浪费丽字，扞格晦涩”。我现在要说明的是宇宙中一切事物，他的优劣长短都可以从两方面来看，不喜欢温词的人说他“浪费丽字，扞格晦涩。”这是从一个角度看问题。而常州派的词人说他的词有屈骚一类的喻托，说他的十四首《菩萨蛮》是“篇法仿佛《长门赋》，而用节节逆叙。”（张惠言《词选》）说他的一首首之间的连接就如同司马相如给陈皇后写的《长门赋》，而他是将《长门赋》的章法倒过来了，所谓“节节逆叙”是也。这种说法纯粹是深文周内的猜想。至于张惠言曾经还说“照花四句，《离骚》‘初服’之意”，则还不失一种有依据的联想。刚才我们说了温词引起人们这种联想的特色是因为他叙写的口吻和情意，与托喻的传统有暗合之处，他写“簪花”、“照镜”、“画眉”，与中国诗歌中美人思妇之作的传统有一致的地方。唯其叙写的不明白，而且常用突然的跳接，留下许多空白的地方而不连贯，所以就使得读者可以用自己的想像去填补这些空白，给了读者填充和联想的馀地，这正是温词之所以使读者会有那丰富的联想的缘故，也是温词第三点的特色。温词另两首《南歌子》：“倭堕低梳髻，连娟细扫眉。终日两相思。为君憔悴尽，百花时。”及“手里金鹦鹉，胸前绣凤凰，偷眼暗形相。不如从嫁与，作鸳鸯。”都写男女间相思爱慕之情，这当然是晚唐五代词一般的特色，因为那时的词人多是写诗人才子与歌儿舞伎之间的爱情，而这种感情奇妙的一点就是可以引起喻托的联想，而从男女之间相思爱慕的感情引起喻托的联想还不仅是中国诗歌的传统而已，同时这也是西洋文学的传统，不管你爱慕的是什么，是理想、事业、主义或宗教等等，在人世之间最具体、最鲜明、最强烈、最容易引起人们共鸣的还是男女之间的相思爱慕之情，这正是词这种本来只是歌筵酒席之间毫无深远的意义和价值的歌曲后来竟可以引伸出这样深广寄托的含义的主要原因。一切爱慕怀思景仰追寻的感情都与这种激情有相似之处。西方文学也有这种传统，所以西方诗歌中也往往用男女之情表现宗教的感情，《圣经》中的《雅歌》就都是爱情的诗篇。再加以温词突然跳接的笔法更留下许多空白之处，给了读者很大的联想的余地。这正是温词容易引起人托喻之想的重要缘故。当然五代的艳词有许多都是不给人托喻之想的。举一个例子来看，即如《花间集》中张泌的《浣溪纱》：“晚逐香车入凤城，东风斜揭绣帘轻。慢回娇眼笑盈盈。 消息未通何计是，直须佯醉且随行，依稀闻道太狂生。”就并不能给人什么深刻的托意的联想。我一向以为诗歌给人的感发生命有大小厚薄深浅高下之分，这首小词写得何尝没有情趣呢，但是他写得太明白了，就是一个男孩追着一个坐在香车中的女孩子进城，风把车帘吹起来，少女回头时他看到了她姣好的容貌，萍水相逢，无缘认识，只得装醉相随，终被那女子骂作“太狂生”，仅此而已。这自然不可能引起人屈子《离骚》的联想，因为事情都写得很分明，可是温词不明说却与传统暗合，这便是温词的妙处。所以温词要将几个特点结合起来，才能得到人们去把他的词比附屈骚这样的结果，因为它除空白以外，还结合了喻托的传统。我们接着看“宝函钿雀金鸂鶒”这首词的下半阕：“画楼音信断，芳草江南岸”，画楼上是盼望着远行人的女子，而不但她所盼望的人没有回来，甚至连音信都断绝了。芳草又长满江南的岸边，“芳草江南岸”是说当芳草又长满江南的时候，就代表又是一年过去了。结合上半阕的“杨柳又如丝，驿桥春雨时”，我分明记得在驿桥送别的时候，曾经折柳相赠，而今“杨柳又如丝”了，而我在驿桥送别的人却仍未回返，并且是“画楼音信断”。“芳草江南岸”则同时强调了时光的流逝。而与中国诗歌喻托的传统暗合的是后两句“鸾镜与花枝，此情谁得知”，他又提到了“鸾镜”与“花枝”，尽管远行的人再也不回来，尽管杨柳年复一年的绿条披拂，春草年复一年的绿了江南岸，尽管年复一年的音信断绝，但我仍然用鸾镜和花枝来珍赏自己，用以保持我真诚的、纯洁的、缠绵的、持久的相思怀念的心意，因而就表现了一种忠贞的品质。飞卿词给人联想，就是因为他把几个特点结合起来了。除以上几点特色外，我还要补充说明一点，就是中国的诗词还有另外一个传统，另外一种习惯，就是你所写的环境背景与你所写的人物的品德资质感情要有一种互相映衬的作用，我们举例来说，《古诗十九首》中有好几首写怨女思妇的诗，同样的题材，它所写的主人翁怨女思妇资质感情是不同的，所以它所写的环境与背景也是不同的。《古诗十九首》的第二首：“青青河畔草，郁郁园中柳，盈盈楼上女，皎皎当窗牖，娥娥红粉妆，纤纤出素手”，这个女子是“娥娥红粉妆”，还露出纤纤之玉手，当窗而立，招摇于众目之中，这是哪个类型的女子呢？诗中说是“昔为倡家女，今为荡子妇，荡子行不归，空床难独守”，所写的是一个不甘寂寞的女子的形象。《古诗十九首》又有一首：“西北有高楼，上于浮云齐，交疏结绮窗，阿阁三重阶。上有弦歌声，音响一何悲，谁能为此曲，无乃杞梁妻。清商随风发，中曲正徘徊，一弹再三叹，慷慨有余哀。”这是何等的委婉，“西北有高楼，上与浮云齐”，你所能听见的只是从高楼中传出的随风飘来的断断续续的音乐之声，她何曾“皎皎当窗牖”何曾“纤纤出素手”？那上与浮云齐的高楼暗示了一种何等高洁的品德，何等的资质。所以不同的背景，不同的环境显示了不同的人物的不同品德和资质。那么我们再回过头来看温飞卿词中所透露的是怎样一种环境，“水精帘里玻璃枕”，水晶和玻璃都是晶莹的、透明的、寒冷的、坚硬的，集中的表现了一种品质。这里，需要我们再发挥一下联想。李太白有一首《玉阶怨》：“玉阶生白露，夜久侵罗袜，却下水晶帘，玲珑望秋月。”是一首非常好的小诗。李太白常带着我们飞扬起来，他这首《玉阶怨》所写的已超越了玉阶之上女于的那种单纯的对相思之人的怨情，而把这种感情提升了，让我们看到了更高远、更美丽、更晶莹、更玲珑的值得追求的一种美好的境界。而使得这首诗的境界提升起来的，就是因为他所用的“玉阶”、“白露”、“水晶帘”和“玲珑”、“秋月”都集中的表现了一种皎洁晶莹的品质，而温词“水精帘里”一句便也表现了一种既皎洁晶莹而又寂寞凄寒的境界。刚才已经说过，温词标举的物象，表面是不通的，其实在这不通之间，这些现象完全有感发的意义和作用。第一句“水精帘里玻璃枕”，有的本子“玻璃”作“珊瑚”，“珊瑚”二字不如“玻璃”好，一是声音平，二是形象不如“玻璃”好，水晶帘的晶莹、透明、坚硬、纯洁，只有玻璃才能与之相称。这一句不只是传达了现实中女子在闺房中挂的水晶帘、睡的玻璃枕，而是通过水晶帘与玻璃枕的晶莹、透明、坚硬、纯洁和寒冷所造成的环境气氛，衬托出那女子所有的孤独寂寞寒冷的感觉和晶莹透明纯洁的品质。而更妙的则在这句与“暖香惹梦鸳鸯锦”相接，外表的孤独和寒冷更突出陪衬了内心之中感情的缠绵热烈，“暖”是何等温馨、温暖的一种感觉，“香”是何等芬芳的一种气息，“惹”是一种何等纤柔缠绵的一种牵萦，而暖香之中所牵惹出的梦境又该是何等的梦境自可想像而知。“鸳鸯锦”，“鸳鸯”是锦上的花样图案，“鸳鸯”所代表的又是最完满、最美好的爱情，“锦”是材料的质地，是丝织品中最精美的品类，所以他说“鸳鸯锦”。但值得注意的是温飞卿并没说是“鸳鸯锦”的什么，是鸳鸯锦的被？是鸳鸯锦的褥？他都没有明说，但那女子相思怀念的感情却都通过这些形象以及连接这些形象的状语和述语传达出来了。其下的“江上柳如烟，雁飞残月天”二句，是温词的跳接，这中间的过渡要让读者去填充，这正是那些死于句下的诗不能引起人的欣赏和感动的缘故。“江上柳如烟”，理性的解释以为可能是梦境，可是这首词在感情的自觉上已经富有美感，感发了我们。帘内的温磬的情谊如斯，帘外凄清的风光如彼，“江上柳如烟，雁飞残月天”，这两句的感发无须理性的解释，就在于这两句的两组形象的对举。还不仅如此；“柳”和“雁”的两个形象，也可以给人许多联想。“柳”常使人联想到离别，相传为李白作的《忆秦娥》词就曾说“年年柳色，灞陵伤别”，而“柳如烟”的朦胧本身就意味着感情的幽微，和“杨柳又如丝，驿桥春雨时”起同样的作用，因此，“江上柳如烟”一句便浸透了离别的情意。至于“雁”，则古人以为可以传达书信，而且飞行时常列队成人字，李清照的《一剪梅》词“云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼”，也令人怀想到远人。再加以温词的声调：“水精帘里玻璃枕，暖香惹梦鸳鸯锦”，两句的韵字都是上声，上声扬起的要眇、遥远的声音效果传达出的梦境之中怀思遥想的感情，这是很难准确的加以说明的，只有靠心灵的感触去体会。而下面的“江上柳如烟，雁飞残月天”两句，末尾又都用了两个一先的韵字，有一种很轻倩而凄清的感觉。所以这首词不仅是形象好，声音也配合得很好。而且不只是上半阕写得好，一首诗歌的生命都是整体的，所以要把下半阕联系起来才更见其好处。 下半阕的“藕丝秋色浅”，藕丝是一种衣料，极言其细、柔、薄、轻，古诗中多有用到“藕丝衫”、“藕丝裙”的地方，而温飞卿却又没有明说，只标举了质地的特性。“秋色”是颜色，从大自然来看，当秋风吹来时，自然界的颜色特质是由青转黄，《红楼梦》中凤姐常叫人从衣柜中取这样那样颜色的衣料，其中就有秋香色的，我直觉的感受以为该是一种介乎黄与绿之间的柔和的颜色。我最近看到一种词的选本，它注解“藕丝”是粉红的颜色，我对于这样的解释不大理解，不知其何所据而以为藕丝是颜色，而且还是粉红色。据我的体验，温词不可能把写粉红颜色的“藕丝”和“秋色”混和起来说，所以“藕丝”应是质料，“秋色”才是颜色。藕丝是那般柔软的质料，秋色是那般温柔的色调，而“秋色浅”更是那淡淡的秋色，这句并没有说是藕丝裙抑或是藕丝衫，不管是藕丝的什么，只要是藕丝的材料，只要是秋色的颜色，穿着“藕丝秋色”的不管是衫是裙的人都应该是美丽温柔的人物。“人胜参差剪”，什么叫人胜？《荆楚岁时记》记载古代女子“每当人日剪彩为幡胜，称人胜」，中国古代的迷信以春节后正月初数日的天气好坏预测未来一年的生物吉凶，一鸡、二狗、三猪、四羊、五牛、六马、七人，第七天天气好，就预示人口的兴旺平安，故而正月初七被称为人日。每逢人日，闺中女子便把五彩的材料剪成各种花样，做成彩幡，用头簪插在头上，比较谁的最美，称为“幡胜”。“参差”是高低长短不整齐的样子，喻示人胜的花样繁多。而更值得注意的是“人胜参差剪”一句中透露出来的怀人的感情，古人就多在人日写怀人之诗，岑参便写有人日怀杜甫的诗，说“人日题诗寄草堂，遥怜故人思故乡”，所以“人日”二字是整首诗透露消息之所在。我们还可以把“人胜”二字与“雁飞残月天”一句联系起来看，隋朝薛道衡有诗句云：“人归落雁后，思发在花前”，雁都飞回来了，而人尚未回还，所以这两句透露有怀人的情意。而且“秋色浅”、“参差剪”连用了好几个用牙齿和舌尖摩擦而发出的声音表达了那份委婉曲折铭心刻骨的怀念。下面的“双鬓隔香红，玉钗头上风”二句，“香红”指的本该是花，不过花是理性的说明，飞卿不用“红花”一辞而写作“香红”，香是花的气味，红是花的颜色，都是直接的感觉，所以“香红”即是花，而且正是女子头上插戴的花，同“照花前后镜”，“鸾镜与花枝”一样，不只是美感的触发，更重要的是与美人芳草之传统的暗合。应该注意的是同样写簪花，却有区别。王国维说：“从今不复梦承恩，且自簪花坐赏镜中人”，写得明白、深切，充满沉痛之感，每字都有每字的份量，而温飞卿只写“照花前后镜”，“鸾镜与花枝”和“双鬓隔香红”，连“簪花”的本语都不用。而“双鬓隔香红”则连形象都没说清楚，因为“双鬓隔香红”的“隔”字有两个可能，一个是说双鬓被香红——花在中间隔开，另一个是双鬓的香红隔开在两边。但是无论花是插在中间或两边都不重要，重要的是此处写花是要说明那女子的一片美好的感情。像飞卿这种写法，也并非全无来历。因为在文学史的演进中，必然有其过程和趋势，只不过大的天才比常人先走几步，但一定是以过去的历程为基础的，绝对不会以前是空白，所以阅读作品时一定不可忘记其传统背景。文学的体式是由比较朴素的、平铺直叙的，发展到比较复杂繁琐，比较变化的，这是文学发展的必然趋势。在中晚唐的阶段，诗歌已有了注重直接感受和感性叙写的趋势，李贺的诗“画阑桂树悬秋香，三十六宫土花碧”，“秋香”者桂花也，“土花”者苔藓也，就是也完全从感性来写，不作理性说明。像李商隐的《锦瑟》诗中间两联四句：“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，一句一个形象，也完全不用理性的说明，这是一个趋势。温飞卿则是以这种方式写词很成功的一个作者。在这种偏重感性的直觉，而不用理性的说明的方式中，有的成功，有的不成功，温飞卿在直感的物象之中完成了传达的作用，并且与文化传统暗合，提供了丰富的喻托的联想，所以他是成功的。末句“玉钗头上风”，听起来似乎不通，其实“风”字是很妙的，如果只说“人胜参差剪”，只说“双鬓隔香红”，那“人胜”和“香红”都是呆板不动的，但加上一个“风”字就有活力了。辛稼轩有首词写过这样两句：“春已归来，看美人头上袅袅春幡。”辛稼轩是一个很了不起的词人，他能用非常鲜明的形象表现他的感发，草未青，树未绿，花未红，辛稼轩却从人日里美人头上的幡胜看到了春天的到来，“袅袅春幡”那是飘动的。韦庄有首《浣溪纱》词说“清晓妆成寒食天，柳球斜袅间花钿，卷帘直出画堂前”。是说美人在寒食的春天拂晓妆成，那团团的柳絮斜飞下来袅动于女子头上的花钿之间，她这时已从堂中卷帘走到了堂前。这最后一句可以作温词的注脚。“双鬓隔香红，玉钗头上风”，正暗示了这女子在行动之中，那头上戴的花朵和幡胜在春风之中的袅动。 我们以上所讲的都是温飞卿的《菩萨蛮》，其特色也是这些《菩萨蛮》词的特色，尽管温飞卿也写主观叙写的小词，但最能代表飞卿词的特色的还是他的《菩萨蛮》词，然而他的那些主观叙写的小词，也写得很好，温飞卿《菩萨蛮》词的特色与别人的不同，是异中见异，一眼就可看出他与众不同之处，而我们更要注意的是同中见异，是他与别人很相近，而却也仍保有其个人特色的一些作品。 我们现在看温飞卿的两首《南歌子》： 手里金鹦鹉，胸前绣凤凰，偷眼暗形相，不如从嫁与，作鸳鸯。 倭堕低梳髻，连绢细扫眉，终日雨相思，为君憔悴尽，百花时。 同是写相思之情这一同样的题材，作品中也反映出品质上的很大不同，我们前面曾说到晚唐五代有人写小词“晚逐香车入凤城，东风斜揭绣帘轻”是写男子追随女子的一件情事，现在飞卿所写的也是男女间的感情，但与之相比，却在品质上有高低厚薄很大的差异。爱情是古今中外共同的题材，可以引伸出丰富的喻托和联想，但有的人写爱情则是肤浅的、表面的，不能引起人的喻托和联想。现在撇开有无喻托不论，我们单纯只谈写爱情，感情的品质也有不同。有的感情是肤浅的、轻薄的、鄙俗的，也有的感情是深刻的、严肃的、浓挚的，而飞卿的这两首《南歌子》小词在品质上表现得就非常好。品质好的表现方式又有两种，一种是以非常朴实简单的语言写出非常浓挚的感情，如汉乐府的“上邪”一首，另一种则是以精丽之词为之，温飞卿的作品则属于这第二种。所以诗歌的好坏不在于语言的简扑和精丽，而在于传达的品质，不在于是否写男女之间的爱情，而在于表现的品格的高低。温飞卿的这两首小词，“手里金鹦鹉，胸前绣凤凰”，有人说“金鹦鹉”和“绣凤凰”都是那女子绣件上的花样。绣件有大小两类，小的可以拿在手里绣，绣件在竹圈之上，而大的绣件则得用绣架来绷，支在坐位之前，所以“手里金鹦鹉”便是手中的小绣件，“胸前绣凤凰”则是坐位前的绣架上的大绣件，其位置正当胸前。这种解释固然可通，但是一个女子同时绣两件东西，总觉得有点不大好讲。我想是否应该是手中拿着金鹦鹉花样的小绣件，而胸前衣服上绣的是凤凰。总之无论是哪种解释，所突出的形象是手中持有着“金鹦鹉”这样一个美好珍贵的东西，胸前所有的则是经过精心绣制的凤凰，不管是否正在绣，不管是否绣成，唯有这样的持有和怀存才对得起别人的知赏，才有资格“偷眼暗形相”，这是一个女子对自己的爱惜尊重，是她对于所许身的对象的慎重选择，如果遇到了可以托付，值得给予的人，便“不如从嫁与，作鸳鸯”，鸳鸯者永不分离之伴侣也。这首写爱情的小词中，那品质上的尊贵、美好，以及对选择和托付的重视无不可以引起我们高远的喻托的联想。一个人无论许身于什么，许身于事业、理想、工作，难道不是都应该有这种美好的持有和怀存以及投注和许身的感情吗？！ 第二首《南歌子》“倭堕低梳髻，连绢细扫眉”，古代女子头发很长，梳起来结成发结的形式，不同的形式可以表现出不同的身份和感情，例如高髻，就给人一种端庄、严肃的形象，丫髻则给人一种天真浪漫的感觉。而当那女子将那千丝万缕的头发“低梳”成倭堕髻的时候，那心情一定是委婉纤柔的“连绢细扫眉”，“连绢”是秀丽的样子，“细扫”与“低梳”起一样的作用，都表现一种柔婉的情致。温飞卿把这女子所有的感情都在这“低梳髻”、“细扫眉”之间细微的叙写出来了，具有一种非常尊贵的深厚的情谊。另有宋人一首小词，也写女子的化妆：“脚上鞋儿四寸罗，唇边朱粉一樱多，向人无语但回波”，这首词除了美丽的外形，就再也没有更深一层的意思了，没有展现出精神的境界，表面看来这首词跟温飞卿词一样，它也写了化妆，也写了装饰，可是它所表现出的品质却远不及温词。世界上最可贵的是有相知的人，人生得一知己，可以死而无憾。所以在她“低梳髻”、“细扫眉”的时候，她都沉浸在“终日两相思”的感情氛围之中，前面写的人事和后面写的感情有如此密切的结合。既是“两相思”，必是异地分离，正如李商隐诗所写的，“生无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。”所以结尾说“为君憔悴尽，百花时。”在那外界芬芳美好，百花盛开的季节，为一个自己所怀念的人而憔悴。正是春光的明媚增加了她对相思之人的怀念，所以冯正中有句词曾说：“花前失却游春侣，独自寻芳，满目悲凉。”美丽芬芳的季节景物反衬出那女子的孤独、寂寞、凄凉，更反衬出她“憔悴尽”的容貌，“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”（李商隐《无题》）。温庭筠这一类与《菩萨蛮》风格不同的由主观口吻叙写的小词同样也有很美的品格和境界。这是温词的另外一面。 温庭筠第三讲 上次我们已经结束了对温词的讲解，现在要归纳一下温词的要点。温飞卿的词之值得注意者有二：第一，温词可以使读者产生丰富的有寄托有寓意的联想，从内容方面提升了歌词的境界；第二，在词之发展中，当时他对新的形式尝试最多，温飞卿是在中晚唐以来文士诗人开始插手为流行音乐填写歌词的风气中，大力投注于词之写作的第一位作者。在中晚唐以来的诗人中，像白居易、刘禹锡、张志和所写的《长相思》、《渔歌子》、《梦江南》之类，在韵律和形式上与七言诗是非常接近的，他们运用的牌调也极少，温飞卿则不然，他是在这些作者之中，使用新的词牌最多的作者，据现在流传下来的晚唐五代词统计，《花间集》收有温词六十六首，《金奁集》收有八十三首，不过《金奁集》中的温词有许多首是别人的作品混杂进去的，不全是温飞卿的词，根据近人林大椿先生所编的《全唐五代词》统计，温词共有七十首，而用过的牌调却有近二十种之多。引人注目的是，他的词中音节、韵律也富于变化，如其《定西番》，“碛南沙上惊雁起，飞雪千里。玉连环，金镞箭，可恨年年征战”，“碛南沙上惊雁起”一句的声律是ㄧ一 一 ㄧ一ㄧㄧ，如果在七言诗中，第二个字是平声，第四个字是仄声，那么第六个字则应该是平声，一般都是— — ㄧㄧ一 一 ㄧ，第二、四、六字是比较重要的，要不为什么说：“一三五不论，二四六分明”呢。当然这也不是绝对的，其中有的平仄是可以通用的，道理在哪？就因为二四六几个字是节奏停顿的所在，一三五几个字则不是节奏停顿的重要音节，所以比较不重要。按照诗律来讲，这一句的停顿是四三的停顿，而按照平仄来说却是拗句，而和下边的四字句、六字句结合在一起，使形式、平仄的音节、字数的多少都有很多变化。吴梅先生《词学通论》中就曾说“自飞卿始专力为词。”这不是偶然的，史籍记载温飞卿懂音乐，“好逐弦吹之音，为侧艳之词”，他的词句与诗律不合的拗折之处，正是他重视音乐的声调“逐弦吹之音”而填词的特色。和温飞卿同时代的另一位诗人 ——李商隐，才华横溢，他所写的《无题》诗那样的缠绵俳恻，性质与词甚为相近，但却未见李商隐有一首词作流传下来，尽管李商隐当时是知道有词这一文学体式的。其原因我以为有二：一是温飞卿比李商隐懂得音乐；二是在做人的方面，李商隐有比较严肃的一面，而温飞卿比较放浪，这是一点基本的差别。 温飞卿提高了词的境界，使读者产生了可能有比较深远的寄托和喻意的联想，我之所以说“可能”，是说可能有而不必然有。造成对飞卿的词有寄托喻意的联想有三个原因：第一，标举精美名物的物象，从美感上使人产生联想。从志洁可以想到物芳，由物芳可以想到志洁。第二，所写的内容情意与古典文学喻托的传统有暗合之处，“暗合”者不必然有心去喻托者也。第三，不做明白的叙说，只用美丽的名物结合在那里，留下空白，让读者以联想来补充。温飞卿的词虽然有这些原因可以使我们有喻托的联想，但是他的词究竟有没有托喻呢？今天我们就要讨论这个问题。我讲温飞卿词讲得比较详细，是要借温词把理解词、欣赏词的基本常识讲出来。如何判断词中有无寄托，也有三个条件：第一，作者生平的为人；第二，作品产生的环境背景，第三，叙写的口吻。张惠言《词选》以温词比拟于屈骚，把他的“照花前后镜”说成有屈骚“初服”之意，这究竟如何理解呢？我要说温词和屈骚是截然不同的两类情况。屈原的《离骚》肯定是有托喻的，屈原是楚之同姓，所生活的时代，又面临楚国存亡的选择的局势，是亲齐还是亲秦，楚国朝中为此而形成两派，屈原“忠而见疑”，不为楚怀王所重用，而怀王又入秦不返，死于奏国。他关心着自己的国家，自然在作品中就倾注了对楚国深厚的忠爱。这是就作者生平为人与写作的环境背景而言。再就叙写的口吻而言，屈原的《离骚》从一开始就是以自叙的口吻写作的，他说：“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸，摄提贞於孟陬兮，唯庚寅吾以降。”还说：“彼尧舜之耿介兮，既遵道而得路。何桀纣之猖披兮，夫唯捷径以窘步。”又说“岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩。”他的叙述是何等的口吻，他述说的是尧舜与桀纣的对比，他说我并不以个人安危为虑，我所担心的是国家的危亡。所以从屈原叙写的口吻上看，他的作品当然是有寄托的含意的。而温飞卿是否有这样的情操志意，是否有这样的环境背景，是否有这样使人直接感动的口吻？要回答这一问题，我仅举屈原的例子还很不够，因为这二者之间相距太远，如果再举一些相近的例证，就可以看出在叙写上有何等的差距。我们举几首专写美人的诗，来看哪些是只写了外表的美丽，而又有哪些是表现了托喻的含意的。曹植的《杂诗六首》之一说：“南国有佳人，容颜若桃李，……时俗薄朱颜，谁为发皓齿。俯仰岁将暮，荣耀难久恃。”南方有位美丽的姑娘，她的容貌像桃李花般的姣好，然而时俗并不看重这美丽的容貌，那么她又为谁来展示自己的容貌呢。有喻托含意之口吻的主要就是“时俗薄朱颜，谁为发皓齿”这两句，就像杜荀鹤“承恩不在貌，教妾何为容”（《春官怨》）的发问一样。他接着说时光流逝，俯仰之间一年的芳华就过去了，荣耀也难以长久的保持，这才正是屈原“日月忽其不淹兮，春与秋其代序，唯草木之零落兮，恐美人之迟暮”的“美人迟暮”的寄托的含意。另外如同样也是写佳人的《汉书·佞幸传》中的《李延年传》记载着李延年在武帝面前唱了一首新歌说：“北方有佳人，遗世而独立，……一笑倾人城，再笑倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得。”这首诗的前两句颇有喻托的可能，就如同《古诗十九首》的“西北有高楼，上与浮云齐”一样，但后几句将美人写得太落实，失去了托喻的意味。这种叙写的口吻所造成的不同的结果，是很值得重视的。以曹子建的身世，会得到父亲曹操的赏识，而其兄曹丕即位以后，他却受到了不断的迫害，郁郁不得志，所以他的诗中有喻托是完全有可能的。以他生活的经历，也可以肯定这一点。而李延年本来是一个宫廷乐师，以他生平为人、生活经历，和叙写口吻来考察，都可以说他的这首诗是没有喻托的。现在再用这三个标准来评量飞卿词有无喻托的含意。先看他的生平为人，《新唐书》《旧唐书》都有温飞卿的传记，另外像《北梦琐言》、《南部新书》、《玉泉子》、《唐才子传》等，也都有关于温飞卿的记载。夏承焘先生《唐宋词人年谱》中有《温飞卿系年》，飞卿是唐宰相温彦博的六世孙，父曦尚凉国长公主，所以他是一个贵族世家的后裔。史籍记载他“薄于行无检幅”，不喜欢检点约束自己的生活，“好逐弦吹之音，为侧艳之词”，终生未通过进士考试，科场之中，“好代人为文”。才思敏捷，考作诗押八韵，“凡八叉手而成”，人称“温八叉”。他的十五首《菩萨蛮》，除“玉纤弹处珍珠落”一首专咏泪的例外，其余十四首一般人都把它们看作一组词，所以张惠言才说它的“章法彷佛《长门赋》”，当然这是很偏颇的说法，我们可以不提。但这十四首词是一组词，其性质、内容、表现的手法是比较接近的。组诗和组词，在历史上有不同的几种情形，成组的作品，自然都是多篇的，多篇作品组合在一起，一定需要章法严密，要有次序，篇次完备，有开头有结尾。有史以来，章法严密完整之组诗无过于杜甫的《秋兴八首》，这八首诗一首与一首之间的次第是丝毫也不可以错乱的。再其次的是陶渊明的《饮酒》诗，第一首和最后一首，这开头与结尾也是绝对不能错乱的，但它中间的几首就不像杜甫的《秋与八首》那样严密有次序，而是反复从各方面写他对人生的看法、思索和反省。像温飞卿的这十四首《菩萨蛮》就既没有像杜甫《秋兴八首》那样自始至终的严密次序，也没有像陶渊明《饮酒》诗那样开头和结尾的严格布局，它只是性质、内容和表现手法比较接近而已。据《北梦琐言》、《唐才子传》等书记载，唐宣宗时《菩萨蛮》的牌调极为流行，宣宗令宰相令狐绹作新歌词，令狐请飞卿代笔，“戎令勿泄”，而飞卿却向别人说了，令狐绹很不高兴。令狐绹这人没有学问，温飞卿说他是“中书堂内坐将军”，劝其“燮理之暇，时宜览古”，所以温飞卿在生活上是缺少检点、约束，对权贵也敢大胆讥评的。从他的生平为人来看，王国维、李冰若就都认为他的词只是精丽而已，哪里会有屈原那种悲天悯人的怀抱。从叙写的口物来看，曹植《杂诗》的“南国有佳人”一首，“美人迟暮”的感慨也是非常明显的。另外像辛稼轩的《菩萨蛮·书江西造口壁》，如果结合辛弃疾的身世遭遇，结合他的忠义奋发和当时南宋偏安的环境，更重要的是结合“西北望长安，可怜无数山”的口吻来看，（长安，在中国诗歌中一直被当作都城的代表。）这首《菩萨蛮》词无疑是有喻托的。尽管大家都承认这点，但到底辛弃疾寄托的是什么，历来有四种不同的说法：南宋罗大经的《鹤林玉露》有一种说法；当代学者邓广铭先生《辛稼轩词编年笺注》有一种说法；台湾《大陆杂志》刊登过的李笠父和郑骞两位先生的两篇文章又各持一说。我看到的四种书就有四种说法，这种感慨究竟何指是很难确定的。所以，即使我们意识到那些诗词有喻托，纵然如此，也不应像张惠言说词那样武断和枸泥。我们只能说有这样的可能，除非作品本身指实说得很明白，否则读者不要自做聪明勉强地下结论。何况以温飞卿之为人来看，有寄托的可能性是很小的。而从口吻上说起来，温词是不作主观明白的叙写的，他只说“鸾镜与花枝”，不像王国维那样写“从今不复梦承恩，且自簪花坐赏镜中人”，他所暗示的只是可能，从不在口吻上说明。但又是什么缘故使得他的词具有这样的可能呢？这就又是个人和传统的两种因素了，一个是温飞卿在旧式教育中长大，他熟习古人的作品，所以受传统的浸习薰染很深，他自然说出来的口吻就与传统非常接近。还有一个因素则是个人本身，一个好的作家一定是传统与个人结合得很好的。温庭筠虽然不可能有像屈原那样关怀国家存亡的忠爱缠绵的感情，但却仍有托喻的可能，就是因为他的经历中有一段波折不幸的遭遇。尽管他个人薄于行，无检束，但他确有才能，而且温庭筠生在晚唐的时代，在当时几次政变中，他至少有起码的正义感。他经历了晚唐文宗、武宗、宣宗三朝，这三朝期间在政坛上发生了几件大事。文宗面临着晚唐藩镇割据、宦官专权、党派倾轧三大弊端，有心图治，改变这种局面，他曾两次尝试诛灭宦官，但都归于失败，“甘露之变”就是其中的一次。“甘露之变”失败后，李商隐写了好几首感慨愤怨的诗篇，温庭筠也写了两首《过丰安里王相故宅》的诗，有“不知淮水浊，丹藕为谁开”和“如何济川楫，今作野人船”等诗句，哀悼因“甘露之变”失败而为宦官所杀的宰相王涯，对宦官诛灭大臣表示了愤懑。文宗开成二年九月，庄恪太子被废，十月暴卒，极有可能死于政治阴谋，温庭筠也作了《庄恪太子挽诗》。由此可知，温飞卿虽然不见得有屈原的那种忠爱缠绵的感情，然而当悲剧发生之时，他仍然有一份正义的感情。正因为这种缘故，他得罪了不少人，所以在仕宦科举中一直不得意。他曾两次被贬，一次是做方城县尉，一次是做隋县尉，贬官制词的作者裴坦曾经说过这样的话：“放骚人于湘浦，移贾谊于长沙”，以屈、贾来比喻他的被贬，可见在当时也未尝没有人同情他。飞卿死后，在昭宗龙纪元年，有人推荐其子温宪，也曾说道“蛾眉先妒，昭君为出国之人”，言其有才而被人嫉妒，反而被贬。这些都是说他生前死后别人对他的同情，那么温飞卿自己生前在内心之中自然就更有一种怀才不遇的抑郁悲慨了。虽说他的薄于行无检束也是招致这种结果的部分缘由，不管怎样讲，他是有抑郁不得志的这种心情的。他的诗集中有《书怀百韵》，前面有很长的题目，说开成四年，他通过了乡试的荐举，本应到京城考进士，他也很想能够成行，但却因“抱疾郊野”而不能入京，然而这个“郊野”就在长安县的鄠杜之间，下面又说其时“将适远方”，既然是抱疾于鄠杜之间连长安的考试都不能参加，何以又要远适他方呢？这里面显然有矛盾的地方。这首诗的内容全写的是不得知遇的感慨，他曾说“不能鸣楚玉，空欲握隋珠”，又说“积毁能销骨，微瑕惧掩瑜”，他写的是他处在积毁之中，是他觉得不应以他少许的缺陷掩没掉他的长处。总之，飞卿的词虽在他的生平为人上说起来不能与屈原相比，但是他在当时宦官与朝臣的政争之中却也曾表现出了相当的正义感，不过如果以温庭筠的诗与李商隐的诗相比较的话，我们就会知道那李商隐对国家的关怀不知道要比温庭筠深沉多少倍，李商隐《行次西郊百韵》全是写的国家，温庭筠《书怀百韵》都是写的个人，这就是他们之间的差距之所在。李商隐说“我愿为此事，君前剖心肝。叩头出鲜血，滂沱污紫辰。”完全是对国计民生的深切关怀，他愿为此“剖心肝”，叩头在皇帝面前，用鲜血染红朝廷的阶陛。这一份关怀国家的感情，温庭筠是没有的。他所有的只是个人的怀才不遇的牢骚而已。可是他的词却可以引起我们寄托之想，归纳而言，其所以然者除了艺术上的因素之外，还有两点原因，一是与传统托喻的暗合，二是他果然有不得志的抑郁哀伤，所以他不知不觉之间便把这二者结合起来，就写了这样的词，虽无屈子悲天悯人之意，却也使我们产生了这样的联想。 （本文是叶教授在大陆讲学的记录，由缪元朗、安易两位先生整理。） 原载：叶嘉莹学术网（www.yejiaying.com） 相关链接：作品赏析
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