| 鲁迅的诗(网友来稿) |
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乐晓峰 (一) 鲁迅在文学领域中的贡献是多方面的。他在诗歌创作上所取得的成就，至今仍被文学史家所称道。中国是一个诗的国度，源远流长的诗歌创作传统在鲁迅身上也自觉或不自觉地显示出来。我们如果仔细读他留下的几十首诗歌，就会惊异地发现，他对传统诗歌内在特征的把握是超人的。在他的诗里．人们多少可以找到屈原、杜甫等人的影子。但鲁迅又远远地超越了古代诗人那种思维方式和情感方式，用现代人的思维逻辑和价值法则，大大地拓展了诗歌的向蕴。鲁迅无意于成为一个传人，可他确实算得上一位超尘拔俗的歌手。他对民族命运的关注，对国民劣根性的批判，对人民深深的爱，以及自我献身精神，使他的诗表现出独立的自我人格。而他的渊博的文化知识，开阔的精神视野，又使他充满了透彻、深刻的艺术品味。这一切，构成了他诗歌世界独有的审美情韵，其艺术价值，已得到了社会的普遍认可。 无疑，鲁迅是一个具有浓厚诗人气质的人。他的个性沉郁、幽愤，刚硬，有着奔腾不息的反抗品格。一个诗人的成长是多方面原因造成的。这里既有个体的心理因素，又有后天的文化修养的影响。鲁迅早期家庭不幸所导致的他的内倾性格。以及后来对反抗性诗人和浪漫色凋的人文主义哲学的崇尚，对他的个性气质的形成，起到了不可忽视的作用。无论是翻译、研究外来文北，还从事文学创作，在他的思想背后，人们时时可以感受到那种冲动的激情。他的小说，常常表现出诗化的倾向。《狂人日记》石破天惊的独自，《伤逝》低徊的咏叹，《故乡》深沉的顿悟，《社戏》动人的色彩，无不体现出一种诗意之美。而他的杂感中的妙悟、研究论文中的神韵，时常把人引入忘我的境界，这也许就是他很少写诗．但每涉足诗赋，都有惊人之语的潜在原因吧? 但鲁迅并不是一个稚气的、情绪化的文人，在他那里，诗的激情常常与启蒙理性和批判意识结合在一起。鲁迅习惯于对现实人生进行深入的探究。他很少被狂热的情感所包围，而是在冷静之中把握对象世界。他早年对尼采、拜伦、雪莱、普希金、莱蒙托夫、密茨凯维支、裴多菲等人的推崇，表明他对艺术中的理性批判意识是看重的。尼采的著作是抒情性和哲理性相结合的产物，他对世界的那种富有情感化的理论表述，也许影响了鲁迅的个性。他早期杂感和诗文中激动人心的理性独白，深深地印下了诗化理性的痕迹。只要看他对上述那些诗人的称赞，人们就自然会感到，鲁迅的价值选择是很有目的性的。他并不像平庸的诗人那样停留在浅层次的自我吟唱中，而是像“摩罗”诗人那样．直接参与到对社会的变革中，把自我与社会，与历史文化紧紧地拴在一起。背负着因袭的重担，肩住黑暗的闸门，以自己的优息和牺牲精神创造新的文学样式，这实在是鲁迅个性之中迷人的一隅。 鲁迅一生共创作了七十余首诗，其中包括新体诗、民歌体诗、打油诗、近体诗等．这些诗有的最早记载在其弟弟周作人的日记中，有的存于友人手里，有的夹写在杂感和小说间。鲁迅很少保存自己的诗稿，他写诗旨在抒一时之性情，并没有全神专注于诗的创作。这并不意味着鲁迅不重视诗歌的艺术，相反，他一生中一直积权倡导和支持中国的新诗的更新和发展。尽管他的艺术天赋并不主要是表现在这一领域里，但从他的诗的创作中，我们可以清楚地看到从清末到辛亥革命，从五四到“左联”时期中国诗歌的变化痕迹，和中国社会生活的图景。从现存的所有诗作里，我仍可以发现鲁迅的非凡的诗人个性，他把中国近体诗的陈旧的情感方式和老气的格调，从国故的纸堆中解放出来，并开拓了新的境界。在对近体诗的精神内涵的现代化的转化方面，他的贡献是巨大的，影响也是深远的。 鲁迅为我们留下的大量诗文，无不进放着动人的激情，而他在诗歌理论的建设上，也为后人留下了许多宝贵的经验。1908年，鲁迅发表了著名的论文《摩罗诗力说》。这可以说是他的诗学理论的一个宣言。在这里，不仅表现出他的审美观，而且也表现出他的价值理想。这是他后来文艺美学思想的一个重要的逻辑起点。鲁迅把诗看成人的自我意识的达成方式，看成立人、育人不可缺少的教育途径。诗是一种理想之火的载体，是生命强力张扬的产儿。一个民族是否有希望，从其具有代表性的诗人之中，就可以看出一斑的。 表现在《摩罗诗力说》中的，是一种颇具反抗意志的诗学理论。在回顾了欧洲近代文学的发展之后．鲁迅指出：“今则举一切诗人中，几立意在反抗，指归在动作，而为世所不其愉悦者悉入之，为传其言行思维，流别影响．始宗主裴伦，终以摩迦(匈加利)文士。凡是群人，外状至异，各禀自国之特色，发为光华，而要其大归，则趣于一：大都不为顺世和乐之音，动吭一呼，闻者兴超，争天拒俗，而精神复深感后世人心，绵延至于无已。”把诗歌与个性解放联系起来．体现了作者的启蒙意识。鲁迅认为，中国传统艺术缺少残酷的批判精神和个性意识，“瞒与骗”窒息了众多文人的理想。只有解除心灵的束缚，坦然地面对现实，才有可能创造出真正的人的文学。心灵的解放，是人的解放的先导，而人的解放，才可能达到兴国的目的。西方的“摩罗”诗人的个性，恰恰为人类自由精神的张扬，起到了推动作用，他们“无不刚健不挠，抱诚守真；不取媚于群，以随顺旧俗；发为雄声，以起其国人之新生，而大其国于天下。”对黑睹的中国现实来说，诗人的第一要义，是喊出震聋发聩的人的声音，唤醒在铁屋子中沉睡的国民。倘不做到这一点，中国的艺术就无法走出轮回的困境。 青年鲁迅对西方个性主义诗人的喜爱，是他的价值理想使然的。鲁迅在《杂忆》中曾写道：“有人说G．Byron的诗多为青年了他的诗而心神俱旺；尤其是看见他那花布裹头，去助希腊独立时候的肖像。”拜伦在鲁迅的眼里一直有着特殊的意义。因为他的诗作一方面体现了人的价值，是人的纯与真的情感的流露，另一方面，这些作品隐含着民族解放和人类进步的思想。西方近代先进思想家和“摩罗”诗人的不朽的价值，正是表现在这里的。尼采的“求古源尽者将求方来之泉，将求新源”的呼声，裴多菲“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，二者皆可抛”的真言．在鲁迅看来，具有深厚的人道价值。这种价值把人从无我的的境地中拯救出来．肯定人的精神主体，将神本位和强权本位，变成以人为核心的平等、自由的精神本位。这是从封建中世纪，走向现代文明的标志。在鲁迅看来，诗人应当是人类良知的代表，他不仅仅拥有独立不迁的坚贞品格，重要是能给人以“时时进光明之长途”的人道力量。西方浪漫主义诗人的不羁的个性，和崇高的殉道思想。可以说把启蒙时代以来宝贵的思想智慧，最真挚地传染给了人们。这一点，对中国的文艺工作者来说，不能不说是一个启示和参照。 真正的诗，从来不是没有个性的自我吟唱，如果诗人一旦沉沉湎于封建旧道德的利己的境界里，那诗人的生命就终结了。因此，他十分看不起那些御用文人，“从我们的外行人看起来，诗歌是本以发抒自己的热情的，发讫即罢；但也愿意有共鸣的心弦，则不论多少，有了也即罢；对于尧先生的一颦蹙，殊无所用其惭惶。”鲁迅对中国新诗中的叛逆情绪的赞赏，饱合着对人的健全理性的期待。因为他知道，“盖世界大文，无不能启人生之闭机”，慷慨悲歌、求维新之声，是保守者们所无法理解的。善美刚健的诗人，才可谓是精神界真正的战士。当有人对爱罗先柯的诗作不屑一顾时，鲁迅为之辩护道，这位诗人具有“一个幼稚的然而纯洁的心”。我掩卷之后，深感谢人类中有这样的不失赤子之心的人与著作，因为他的作品“是用血和泪所写的。”把自由意志和良好的情操者成诗的灵魂，这是鲁迅审美思想中的重要核心。鲁迅一直认为，“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神前进的灯火”。诗是一种创造，一种精神欲求的达成。尽可能地把人的潜能表达出来，这是诗人的职责之一。在这里，鲁迅把德国浪漫主义诗学精神使命化了。德国的浪漫主义诗学理论，是对人类自身的“第一次自我批判”的文化思潮，它蔑视传统理性和现代社会技术。操作对人的异化，主张把人的自我从非个性化的囚牢中拯救出来。浪漫主义哲学家与诗人们，一直把诗与人生的合一，人与大自然的契合交感，以及纯性灵的张扬当成重要的美学原则。鲁迅对尼采等人的看重，以及对德国哲学传统自觉或不自觉的接受和认可，表明他在精神和气质上，与尼采前后的浪漫主义传统，有着亲缘的联系。尼采的超人的人生独语，充满孤独与冒险意识的诗化哲学，是对人自身潜能的一次伟大的发现。他对人的生命力的赞美，对世俗的超越精神，对鲁迅来说，都是备感亲切的。因此，鲁迅早期的精神个性中，具有较强的追求个体生命意志的德国浪漫主义哲学个性。他对尼采、叔本华等人的礼赞，对德国浪漫主义诗学影响下的西欧各国诗人，特别是英国传人的喜爱，使他在审美倾向和思想观念上，呈现出尼采式的个性来。这种个性，一直影响了他一生。他以后的文学创作，都留下了早期个性主义的影子。 鲁迅后来的文学实践，一直保持着这种个性，他在创作中深刻地表现了生命的个体的内在张力，他对诗人的评价也是以此为尺度的。随着他个体生命体验的丰富，以及中国社会的动荡变化，他一方面强化了自己这种个性化的诗化哲学，另一方面，在认识论的领域里，把“摩罗”精神与现实精神深深地结合在一起。他的充满力度的作品，既具有深厚的雄辩力，又具有尼采式的诗人情调。因此，他的作品是思想家与诗人的产物，他对诗人在作品中所表观的思想性的和现实性的东西，是十分看重的。许多年来，他一直注重对青年作家中诗人的个性的引导。他在评价白莽的诗歌时，深深地被诗人的殉道精神和纯真的性情所感动。他写道，“这《孩儿塔》的出世并非要和现在一般的诗人争一日之长，是有别一种意义在。这是东方的微光，是林中的响箭，是冬日的萌芽，是进军的第一步，是对于前驱者的爱的大意，也是对于摧残者的憎的丰碑。一切所谓圆熟简练，静穆幽远之作．都无须来作比方。因为这诗属于别一世界。”鲁迅很少如此高地赞扬过同时代人的诗作。在鲁迅看来，重要的不是诗歌形式的自身，而是它所呈现的人的精神价值。诗集《孩儿塔》以自己的纯魂真魄和叛逆情绪，构成了中国诗坛的一朵奇葩。当诗人把自己真正投身于民族解放和历史的进程中时，才会显示出其存在的意义。任何诗人如果不深深植根于民族、历史的土壤里，不把情感置于人类崇高事业的洪流中，无论其作品怎样充满艺术情调，都不可能成为时代的号手。鲁迅对此深信不移。 由此可见，鲁迅对诗及诗人自身的看法是别致的，这里隐含着他的精神世界深刻性的因素。他不仅在美学思想上高扬着自己的精神个性，而且在创作实践上，自觉或不自觉地表现了一种全新的艺术风貌。在鲁迅的诗人气质和诗的世界里，我们可以发现许多迷人的东西。 (二) 鲁迅之于诗，是业余的偶作，但不论是有意还是无意，鲁迅诗中恰当而精彩地表达了自我意识，他的价值观，他的思想趣味，他的幽默风格，都在诗中得到了形象的再现。青年时代立志报国的诗作《自题小像》，可以说是青年鲁迅的人生誓言。“寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕”，其境界之高，立意之深．是为后人所至佩的。而《自嘲》中的“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”，则因其爱憎分明而名垂后世。在这些诗中，看不到吟花赏月式的恬静安宁，也看不到逃离现实的自我吟唱。在这里，冲动着一种热情，一种献身于人类事业的情操。面对“风生白下千林暗，雾塞苍天百卉殚”的破败景致，鲁迅的责任感是十分强烈的。他既表现出屈原式出污泥而不染的品格，又表现出拜伦、雪莱、裴多菲等“摩罗”诗人志不拘检的气魄。鲁迅在诗句之中，扩张了自己的感性个体的生命欲求对现存理念的冲犯，这种冲犯并不是粗浅地呈示在一种观念、思想的演绎之中，而是闪现在一种深湛的自我体验里。鲁迅一贯高扬着“立人”与改造国民性的旗帜，将自我置身于社会变革的潮流里。他蔑视传统文人无我的个性，主张人的个性意志的张扬。鲁迅在作品之中，不断实现着自己的价值理想，他以怀疑的和否定的目光，审视着对象世界。既然是选择了“我以我血荐轩辗”的道路，那么，没有任何力量可以改变他前进的步伐。正像他在《野草·过客》中描写的“过客”一样，义无返顾地沿着没有路的地方走下去，这才是探索者的价值所在。无论是在“荷戟独彷徨”的时期，还是在“怒向刀丛”的岁月里，他从来没有改变自己的价值法则。把人从冬眠的状态中苏醒过来，改造国民的生活方式和精神走向，在他那里一直是一个重要的主题。他众多的诗句，无一不表现出这一坦荡、磊落的情怀。从他的咏叹、抒怀之中，一种崇高、冲荡的境界诞生了。诗人的冲动，诗人的向往，在这种境界中被蒙上了庄严的色泽。 如果仅仅把鲁迅诗歌形容为“金刚怒目”的特点，显然是不全面的。他其实是一个极有人情味的人。他的仁爱精神，他的恪守友人道德义务的品格，他的忘我的热情，是十分感人的。这一切，也在他的诗中得到不同程度的表现。回荡着他的父爱情感的《答客诮》，读来使人看到了鲁迅世界的温存的一面；《悼丁君》悲愤的格调，涌动着鲁迅对进步知识者的爱惜之情。而在赠友人的《送增田涉君归国》、《赠人二首》、《阻郁达夫移家杭州》、《送O．E．君携兰归国》等诗中，对友人的关怀、爱戴的情感更是溢于言表。如《阻郁达夫移家杭州》： 钱王登假仍如在，伍相随波不可寻。 平楚日和憎健翮，小山香满蔽高岑。 坟坛冷落将军岳，梅鹤凄凉处士林。 何似举家游旷远，风波浩荡足行吟。 诗句平和、委婉，在意象密度较大的情趣里，将对友人的劝告、忠言，形象地勾勒出来。鲁迅对人是平等的，他从来反对人与人的主奴关系。在对敌人的毫不宽容的同时，对友人，对幼稚的青年是格外爱护的。我们在他的赠友人的诗中，可以感受到他富有人道感和正义感的心理过程。他对郁达夫的温和而又严肃的态度，多少让人看到鲁迅平易近人的一面吧。 鲁迅一生结交了大量的朋友，他与许寿裳、冯雷峰、瞿秋白等人之间的交往，至今仍是文坛上的佳话。特别是对青年人炽热的关怀，在他的诗作中表现得尤为突出。在《为了忘却的记念》中所写下的那首千古绝唱，融汇着他无私的父爱精神： 惯干长夜过春时，挈妇将雏鬓有丝。 梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。 忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。 吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣。 全诗凝重、沉郁、悲壮，既有冷傲、幽愤的情感，又充满对青年烈士的哀戚。鲁迅个性中的“冷”与“热”的特点，在这里的表现是典型的。在萧瑟悲凉的情境之后，可以强烈地感受到他的翻滚摇荡的激情。这真挚的感情在他的诗中是俯拾即是的。鲁迅向来看重青年人在社会上的作用。无论是早期信仰进化论，还是后来接受马克思主义美学，他对中国青年事业寄予了很大的希望。只要回顾一下他对青年版画家们的支持，对穷困、流浪中的文学青年的慷慨援助，以及掩护被迫害的学生的举动，就会发现，鲁迅是为了正义和友谊而献身的人。那句“怜子如何不丈夫”的诗句，多么形象地展示出他热爱下一代的心灵。尊重人、热爱人、关心人，把人当成人而不是物，这是鲁迅一贯坚持的人道原则。在他的那几首悼亡诗中，生动地刻画出他的慈悲的精神形象。鲁迅诗歌动人的一面，正是表现在这富有人情色彩的咏叹之中。 中国古代诗人们在对人生的态度上，一般都表现出“达则兼济天下，穷则独善其身”的道德意识。在陶潜、杜甫、自居易等诗人身上，可以清楚地看到达种哲学精神。尽管鲁迅的诗中一定程度地带有古代诗人的某种率直、亲切动人的情感特点，但在最根本的层次上，鲁迅与中国传统诗人的心态是截然不同的。他既不属于儒的传统，也不属于道、释的传统。从他的诗里，几乎找不到仕途意识和隐士气。他进取而不媚俗，孤独而不颓丧。屈原式的愚忠，杜甫式的拙苦，在他眼里是没有现代意义的。他也哀民生之多艰，但不相信先验理性可以拯救苍生；他也注重人伦道德，但不圃于儿女情长。他在现代西方人文主义思潮和中国历代 叛逆文人的世界里，汲取了一种反抗绝望的品格，同时也将自我自塑成具有现代意识的全新人格。他的诗没有隐退尘世、逃遁于自然山色的空灵之作，也不浸淫于吟花赏月的温情里，除了对同类者施之以爱外，他更主要还是以一个与空虚和黑暗进行肉搏的勇士形象，展示在人们面前。在鲁迅那里，退路是没有的，只有奋然的前行，此外没有别的选择。 因而，鲁迅的诗时常表达出一种对新的秩序的期待。正如同他把世界理解成一种过程一样，他对人与社会，始终抱有一种希望。这种希望并不是来自于对先验的理性法则的膜拜，而是对人自己创造自己的一种坚定的信念。人可以在自己的选择中成为自己的主人，只要经过独立的创造，希望是存在的。“希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路，其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”鲁迅意识到了时间的不可退性，旧有的必将逝去，新的一定会到来。在进化的途中，一切永恒的教义都是不存在的。《人与时》这样写道： 一人说，将来胜过现在。 一人说，现在远不及从前。 一人说，什么？ 时道，你们都悔辱我的现在 从前好的，自己回去。 将来好的，跟我前去。 这说什么的， 我不和你说什么。 在自然法则面前，人是渺小的；但顺应时光创造新生活的人，才会有其生命的价值。这首艺术形式还十分粗糙的新诗，可挑剔的东西也许还很多，但鲁迅的这种深味人类历史进程的体验，把他的心理时空扩展了。于是，他超越了传统静态的时空概念，将绵延的观点引入到诗作里。“愿乞画家新意匠，只研朱墨作春山”，创造别一世界的新境界，才会有艺术家新的生命。人生是前进的，艺术同样是前进的。‘新意匠”，其实就是文艺革新进步的标志。鲁迅相信，这种不断更替的变化过程，是任何力量也阻拦不住的。即使在最黑暗的时候，他依然相信光明一定会到来：“竦听荒鸡偏阒寂，起看星斗正阑干”。这种感触涌动着一种生命的期盼。在沉寂的暗夜里，诗人兴奋地远望静听，模斜的北斗下面，正预示着晨曦的来临。这是一个最为黯淡凄迷的时刻，也是最有希望的时刻。鲁迅在万籁俱寂之中，似乎感受到了光明的流动的声音。一切都在逝去，逝去，而变动是永恒的。人的生存过程就是不断与旧我告别的过程。因此，他在“寒凝大地”中，看到了萌动的“春华”；在令人窒息的“无声处”，听到了隆隆滚来的“惊雷”。这种精神寓言在鲁迅的诗中产生了一种特殊的效应，它把鲁迅的诗歌境界，提高到新的阶段。我们在这里，看到了一个富有智慧和预言精神的鲁迅，一个在绝望中挣扎、搏斗，创造新的精神秩序的鲁迅。鲁迅在深沉之中，奔放着一种突飞的热情。从这激越的旋律里，我们是不是可以领略到一种搏击者的快慰呢？ (三) 如同我们在小说、杂感中看到鲁迅的困惑、激愤、悲壮的艺术图景一样，在他的诗的世界里，同样使人感到一种苍凉、遒劲、雄浑的美学精神。造成鲁迅诗歌迷人魅力的主要原因，应当说是他那种超凡的禀赋和人格的力量。宋代的苏辙在评论孟子和司马迁时曾说：“文者气之所形，然文不可以学而能，气可以养而致。孟子曰：‘我善养吾浩然之气’。今现其文章，宽厚宏博，充乎天地之间。称其气之小大。太史公行天下，周览四海名山大川，与燕、赵间豪俊交游，故其文疏荡，颇有奇气。此二子者，岂尝执笔学为如此之文哉?其气充乎其中而溢乎其貌，动乎其言而见乎其文，而不自知也。”气质、修养、节操，对文学家的成就的影响是巨大的。苏辙所谈到的“奇气”，正是就此而言的。鲁迅的诗，疾徐纵横，迥拔流俗卓然独立，蔚为奇观。其间充满着苏辙形容的那种“奇气”。他的审美个性，在这种韵致中生动地表现了出来。 大体说来，鲁迅的诗，其气壮，其情真，其境高，颇有起迈之风骨。这里既有吟咏志向的心灵的独白，又有感时哀民的叹惋；既有讽世嘲骂的戏谑，又有真挚婉转的倾诉。但鲁迅不像古代诗人那么事功，他一方面不满于传统诗人所谓的“美政”理想，另一方面，又反对一味遁迹山林的野趣。在鲁迅那里，自我的超腾，自我的选择，自我的挣扎，一直伴随始终的。他并不向往仙境，而是执着于现实的人生，他不依恋沉洒予以往，而是关注着未来。读他的诗，人们会被浓郁的使命感和批判意识所震撼。像《自题小像》宣言式的警语，《惯于长夜》悲愤的情怀，《无题》(“万家墨面”)的优患意识，是动人肺腑的。而《自嘲》诗中的磊落的胸怀，不逊的傲骨，如今已成千古绝唱： 运交华盖欲何求，来敢翻身已碰头。 破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流。 横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。 躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋。 这是鲁迅对自我的最真实的描幕。全诗意寓于境中，境又生于意里。客观的白描与形象的写意交织在一起，在情与境的转换中、衬出作者的志趣名言。这里声情并茂，幽冷沉郁之中进射出浩然之气。才、胆、识、力浑然一体。没有高远的目光和洒脱的性情，是无法写成的。叶燮说：“文章千古事，苛无胆，何以能千古乎?”朱熹也说，真正的诗人，“德足以求其忘，必出于高明纯一之地，其于诗固不学而能之。”鲁迅的胆识和人格修养是举世公认的，在中 国现代社会最黑暗的年代里，他一直保持着探索者可贵的情操。正是他的这种不俗的凛然正气，使他的诗充满激越庄严的格调。 崇高的志向与开阔的境界，是鲁迅诗歌的重要特征。鲁迅很小时，就立下了报国济世之志，留学日本时经常“赴会馆，跄书店，往集会，听讲演”。陈天华的《猛回头》，邹容的《革命军》，章太炎的《驳康有为论革命书》等，曾深深地鼓舞过他。他青年时代的那些“被发大叫，抱书独行，无泪可挥，大风灭烛”式慷慨激昂之情，对他的诗作也起到了潜移默化的影响。因此，在字里行间，常常可以看到他神驰四野，心怀八方的自由精神。一首《自题小像》，可谓诗人个性的旗帜，其视野，其气魄，其格调，均 灵台无计逃神矢，风雨如磐暗故园。 寄意寒星茎不察，我以我血荐轩辕。 此诗起笔不凡，富有变化。境界宏阔，以气夺人。先是对苍凉人生悲郁的体悟，继而是自我的独语。情由外而内，意由平而深。前两句怨而悲慨，后两句则陡然突起，如沉海峡尤腾跃，冷寂、肃杀之景顿然消失，代之而来的是放落纵横、气吞日月的人生境界。刘禹锡说：“境生于象外”。《自题小像》的境界，是诗人在与大千世界对白中的一种悟性的升华，是自我人格的坦然流露。诗人不拘泥对现象界的静态的审视，而是在自我与客体的对照、交流之中，领悟人生之要义，把握自我的精神走向。这种襟怀和气势，是何等的旷达和豪放! 在鲁迅的诗中，我们也可以领略到他将思想知觉化的过程。鲁迅有时借助诗中的意象，隐约地衬托自己的心境。诗人凭着一种直觉，一种情绪，把自我的感情外化在对象世界里。象《送O．E．君携兰归国》，《无题》(“大野多钩棘”)，《无题(二首)》，《赠人二首》，《无题》(“一枝亲清采”)，《秋夜有感》等．并不像《自嘲》、《自题小像》那样点明旨意，而是在婉转、交错的形象描摹之中，捕捉心灵的对应物。借着客观实体的外在形态，将情绪铸在其中。这里一方面展示了作者精湛的艺术修养，另一方面，体现了他的形象思维的一个特点。他的敏感和深沉，使他善于找到独有的方式，在一种幻觉中，精确地展示精神世界的奥秘。如《湘灵歌》，全诗是对湘灵及湘水两岸氛围的描述，从写景、状物种悲壮的情绪点缀出来： 昔闻湘水碧如染，今闻湘水胭脂痕。 湘灵妆成照湘水，皎如皓月窥彤云。 高丘寂寞竦中夜，芳荃零落无余春。 鼓完瑶瑟人不闻，太平成象盈秋门。 这里既有凄冷的景致，又有传说中的幻境；有对比，有衬托，全诗肃杀清冷，森然沁人。直观的意象中透着悟性，反讽的语句里凝着神思。诗人像是在把思想还原为知觉，诗的背后承载着作者精辟的现实观。类似这种表现方式在他的作品中是经常出现的，这种以知觉表达理念的方式，使全诗充满一种隐喻的特点。借着自然之景而抒发内心的情愫，鲁迅显得十分从容娴熟，没有一点雕琢的痕迹。诗人瞬间的感受是长久的体察基础上的一种升腾和转换，它与诗人思想的潜在因素的联系是密不可分的。可见，鲁迅是深悟中国古典诗歌的要领的。在有限之中创造一种丰富的意象世界，给他的诗带来了巨大的张力。他的思想在这种感觉印象的交错里，扩大了时空的界限。 如果用“热情”和“冷酷”两种概念来比照鲁迅的诗的话，那么显而易见，他的作品是介于二者之间的。他一方面是桀骜不驯的个性的张扬，另一方面，又是对黑暗世界冷酷的自我体验。人们既可以从中觉察出反抗绝望的心理状态，又可以发现他内心排泄不除的那种凄苦的情境。在鲁迅诗中，常常出现“寒夜”、“怨绝”、“凄琼”、“寒云”、“寥落”等词语。特别是对黑暗的描写，是屡见不鲜的。这些个令人栗然的境界在他那里的重复出现，是颇有象征意味的。鲁迅曾经承认，自己的内心是苦痛的，可他偏要向这苦痛的世界捣乱，以自我的搏击显示人的价值。他那么习惯干寻找冷气重重包围下的客观实体。在无光无爱的环境里，搜寻人的存在的意义。中国社会与中国的文化，的确大沉重了，它几乎使国民无法得到喘息的机会。“如磐夜气压重楼，剪柳春风导九秋。瑶瑟凝尘清怨绝，可怜无女耀高丘。”(《悼丁君》)这哀怨的句子给人以强烈的压迫感．它实际上正是鲁迅自我心境的外化。“烟水寻常事，荒村一钓徒。深宵沉醉起，无处觅菰蒲”(《无题》)。这种荒凉中孤单的身影，也许就是作者自己的化身吧。在类似的诗句里，我们可以体会到作者那种对孤寂、死灭的深层领悟，那种对人生命运的悲剧色凋的把握。不过鲁迅并不是在渲染一种恐怖之情，而是在以清醒的目光，显示自我对现实绝境的态度。超越现实苦难，在自我体验中寻找人生的要义，这是鲁迅对悲剧的一种现实主义态度。他对社会与个体的人的充满悲凉之气的观顾，闪现着最为深切的人道的光泽。从他的控诉和独语里，可以看到他的内心是何等的忧郁和痛楚。 但鲁迅并不是一个感伤主义诗人．他并不那么幽幽怨怨，哀哀切切，他从来没有把自我置于狭窄的个人情感的天地间。在他的思想和诗歌的深处，一直奔涌着冲破困惑与沉默的那种悲慨之气。依《悼杨铨》的愤然的声音，显示了作者耿介的性情： 岂有豪情似旧时，花开花落两由之。 何期泪洒江南雨，又为斯民哭健儿。 而《报载患脑炎戏作》，其词刚硬，其调劲健，为一般人所难以企及： 横眉岂夺蛾眉冶，不料仍违众女心。 诅咒而今翻异样，无如臣脑故如冰。 在这类诗中，他一反委曲、含蓄的手法，而是在震怒之中散出疏狂的毫气，很有豪迈放达之风骨。但这种放达并不像李白那么宏阔超迈，也不像苏轼那么千姿百态。鲁迅的诗中没有空想的自慰，没有缥缈的乌托邦色彩。他把热情、信念、统统寄寓到对自我潜能的表露上。这里，他既拒绝了对超现实的宗教先验理念的接受，又拒绝了中国传统绅士的隐逸之梦。在这类诗中，鲁迅高扬的是自我的人格，是对生命价值的认可。其体格之高，性情之纯，气魄之大，今后人为之倾倒。读鲁迅的诗，就仿佛感到一个孤独的狂狷之士，站在沙漠上，看着飞砂走石，乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂，率真而出，不拘一格。读着这些既冷峻又魂魄冲荡的激扬文字，我们不能不深深佩服他的迷人的精神个性。 幽默，不媚俗，是鲁迅诗歌的又一特点。他的许多打油诗和民歌体诗，带有“戏作”之意。中国古代诗人那种迂腐的怀旧、恭敬古贤的吟诗作唱的书卷气，在他那里是看不见的。鲁迅机警幽默，善于在形象地把握对象时，运用辛辣讽刺的手法，活剥正人君子的伪态。而对庸众身上病疾，则不留一点情面。在《我的失恋》中，鲁迅对当时社会流行的失恋诗，进行了有力的挖苦，在开玩笑式的语调里，把自己的思想生动地烘托出来。《好东西歌》、《公民科歌》、《南京民谣》等诗中的嘲笑的口吻，至今读来，使人忍俊不禁。作者以白描手法， 画出了一幅幅群丑图。而《教授杂咏》中对知识分子弱点的漫画式的描写，则令人想起鲁迅在杂感中惯用的手段。在杂感中，他描绘了众多的“社会相”类型形象。其中对“走狗相”、“奴隶相”“流氓相”等的鞭挞，尤为深刻。这种杂感式的幽默文风，被作者也位移到诗里，形成了诙谐滑稽的格调。虽然这些诗缺少意境和传统诗歌的典雅之气，但在这种大手笔的嬉笑怒骂中，人们照样可以领略到别致的美学精神。鲁迅有时对诗歌的形式并不十分讲究，任意而谈，无所顾忌。他对八股式的诗风，和过多用典的自我炫耀，是嗤之以鼻的。因而，他常常亵渎旧有的正襟危坐的作诗方式，或借古讽今，或套用旧诗原话而转换新意。像《吊大学生》中对唐朝诗人崔颢的《黄鹤楼》的转用，《学生和玉佛》将古诗口语化的尝试，读来让人拍案叫绝。中国传统诗人的那种贵族化的孤芳自赏，在鲁迅诗中被扬弃了。即使在他青年时代颇有感伤情怀的诗作里，仍然可以看出他不拘旧俗的超拔精神。人们可以感到，鲁迅的诗中对世俗的鄙夷，十分强烈。他不仅无情撕破了官僚、政客的外衣，而且也将世俗人的劣根性暴露在阳光之下。所谓“托尼文章，魏晋风骨”，对鲁迅文学个性的形容，是再恰当不过了。 在大致地浏览了鲁迅的诗作之后，我们会感到，在诗的天地里，鲁迅为后人留下了许许多多的精神话题。它的意义并不仅仅表现在艺术的本体结构之中，而更主要的，是呈现在一种承前启后的“精神范式”中。这是一笔伟大的精神财富，它如同先生的小说、杂文一样，在中国文学史上，具有着不可低估的意义。对于今天的青年一代人来说，它的价值，并不亚于唐诗宋词，不看到这一点，也许并不能领略到先生作品的真正内涵吧?也正是在这个意义上，我们可以自豪地说：鲁迅的诗，是不朽的。 自题小像① 灵台无计逃神矢②，风雨如磐暗故园。 寄意寒星荃③不察，我以我血荐轩辕④。 [注释] [1]《自题小像》作于1903年，鲁迅最初将这首诗送给好友许寿裳，后收入《集外集拾遗》 [2]神矢 神箭。即爱神特的箭。在罗马神话中，爱神丘比特是个长着翅膀的少年。他把神箭射向青年男女，中箭的人就会坠入爱河。 [3]荃香草。《离骚》“荃不察余之中情兮。” [4]轩辕即黄帝。《史记·五帝本纪》“黄帝者，少典之子，姓公孙，名轩辕。” [解读] 热血青年哪个不爱自己的祖国，中国的爱国志士哪个不仰慕屈原。可以想见弱冠之年的鲁迅捧读《离骚》，耳边萦绕着“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的诗句。东渡扶桑求学的鲁迅，忘不了1900年八国联军侵略中国炮火硝烟，忘不了清政府于1901年签订的卖国条约，忘不了东北三省依然踏响着沙俄军队的铁蹄……同窗至交许寿裳曾为这首小诗作了最好的注释：“首句说留学外邦所受刺激之深，次写迢望故国风雨飘摇之状，三述同胞末醒，不胜寂寞之感，未了直抒怀抱，是一句毕生实践的格言。” “灵台无计逃神矢”，作者在这句诗中，将自己魂牵梦萦的祖国，比作恋人。作者的心灵是无法逃脱爱神丘比特射出的那柄神箭的，因为他的血管里流淌着的是一个古老民族的热血，他的故乡绍兴的双江溪畔矗立着大舜庙，会稽山下屹立着大禹陵，爱国诗人陆游、鉴湖女侠秋瑾都是他的同乡，私塾里学得的方方正正的汉字是构成他思维和思想的原素，黄皮肤、黑头发也使他痴心不改。鲁迅深爱着自己的祖国，尽管他当时痛恨卖国的清政府。热爱祖国和痛恨清政府一点儿也不矛盾，恰恰两者相互依存。正是因为清政府的腐败、黑暗、愚昧、没落，才使得二十世纪初叶的中国风雨飘摇，任人宰割。“灵台”即心灵，心灵是爱恨交加的，所以一个“逃”字用的极妙。国家被毁成这样，政府虚弱成这样，民众麻木成这样，然而，有志青年的责任心，那以天下为己任的责任感是“逃”不掉的。初到日本留学，倍感落后国家国民的屈辱，国家的尊严不保个人的面子何存？！当年的留日学生被日本人歧视、小视是常有的事。人们所熟知的鲁迅弃医从文的故事，正可表明鲁迅当时的心态和心境。在日本鲁迅看到幻灯片，片子里放映的是同胞围观俄国人斩杀中国人的情景。但见片中的国人表情木讷，脸上全无血气，身上全无傲骨，心里全无激情。由此，鲁迅想到要拯救民族和国家，员首要的是强健人们的心灵，再造民族精神，这比人体无疾病更加重要。于是鲁迅放下了听诊管拿起了羊毫笔。鲁迅的弃医从文也是“逃”不掉“神矢”的原因。恨之切，源于爱之深，爱国之情是发自我们内心深处的。就好比身体发肤受之父母一样，我们从情感上也无法摆脱我们自己深深扎根的这片古老的土地。“灵台无计逃神矢”，正是一颗赤子之心的 心音。 “风雨如磐暗故园”，指的是祖国正在风雨飘摇之中，阴霾密布，晦暗无比。“风雨如磐”有一种重压之感，几乎让人透不过气来。风雨飘摇是故园，而磐石沉重却压在作者的心头。晦暗是社会的现实，重负也在作者的肩上。鲁迅要用一杆笔刺破黑暗的帐幕，给人间带来一片天光。但是，他的心思．他的心意，又有谁能够洞悉，又有谁能够知晓呢?！ “寄意寒星茎不察”，表现的就是一种“荃不察余之中情兮”的心情，是一种“知音少，弦断有准听”的感慨，是一种“栏杆拍遍，无人会，登临意”的惆怅，是一种“前不见古人，后不见来者”的智者的痛楚……所不同的是，屈原在《离骚》中所说的“荃”指的是君王，而鲁迅在《自题小像》中所说的“荃”指的是亿万同胞，指的是民众。正因为有了这种差异，鲁迅为“荃”赋予了一种清新的现代意识。如前所述，爱国主义思想在中国历代文人中是一脉相承的。文心千古，文人对祖国对民族也总是那样的一往情深。从屈原到杜甫到辛弃疾文天祥再到龚自珍，人们都说他们是爱国诗人。但令人遗憾的是，屈原也好，杜甫也罢，他们终其一生也没有弄明白祖国与君王不是同意语这样一个浅显的道理。他们只知道忠君，却不知道怎样报国。他们不知道君王不能代表国家，而国家却应该选择君王。不知道为什么中国古代的文人没有民主的意识，没有共和的意识，而古代罗马的学者就已经有了共和政体的概念，有了议会概念。忠君不是真正的爱国，像宋代岳飞那样的忠君，只能说是误己又误国。历史发展到二十世纪，作为留学生的鲁迅显然是清醒的多，理智的多了。他知道，祖国和民族是同义语，而祖国和君王却是两回事。因此，他同样是用一个“荃”字来作比喻，这“荃”字已经与“离骚”中的“荃”有了天壤之别。只是鲁迅的一片丹心，一片赤诚，一往情深 的执著与屈原大夫没有什么不同，不同的是他们所钟情的对象。 正像许寿裳先生所言，“我以我血荐轩辕”，是鲁迅用他的一生实践了的格言。轩辕，从字面上理解是黄帝的意思。显然，这里的“黄帝”是一个象征，象征着古老的中华大地、象征着多灾多难的民族，象征着可爱的祖国母亲。“我以我血荐轩辕”，读着这样铿锵有力的诗句，我们怎么能不怦然心动。它使我们想起数千年中图历史中那些义薄云天、舍生忘死的志士仁人，它使我们也见贤思齐要与作者一同抛洒一腔热血。诗人陆游曾经说过，有一等的胸襟，才会有一等的诗篇。而直抒胸臆的诗歌更是如此。《自题小像》虽然是一首小诗，可它却能激起我们心底那巨大的波澜，这正是因为作者的襟怀博大、志存高远。有血性的人说出的话自然与众不同，与其说这是文章词句的魅力，不如说是气质性格的魅力。有的时候，我们对大诗人脱口而出即成名句并且千古传诵，多多少少感到迷惑不解。其实，此中之味恐怕不在文字本身的奥妙，而在于作者的胸怀和境界。无疑，“我以我血荐轩辕”，是格言式的名句，它好似暮鼓晨钟撞击着一代代青年人的心灵。正如同“虽九死其犹未悔”的坚毅，“留取丹心照汗青”的豪迈，“醉卧沙场君莫笑”的旷达，“家祭无忘告乃翁”的深沉，“我以我血荐轩辕”的气魄也将流传久远。难能可贵的是，鲁迅不仅这样说，也实实在在是这样做的。在他五十五岁的短短生涯中，他为我们留下了多少闪烁着智慧光芒的著述。在20世纪二、三十年代的中国，他当之无愧地成为文学界的泰斗，成为中华民族理性与良知的代言人。鲁迅以他的批判审视的目光，注视着中国传统文化，注视着整个国家的民族性。他启迪着后人，告诫着后人，激励着后人。他确确实实用他全部心血凝结成一部部作品，实践了“我以我血荐轩辕”的宿愿。 《自题小像》这首诗的个性鲜明。鲁迅在诗中很善于运用典故。“神矢”使我们想起古罗马的丘比特，“荃”则使我们亿起春秋战国时的楚国三闾大夫屈原。古代西方的典故和古代中国的典故同时出现在这首小诗中，没有一点儿生硬的感觉，相反，倒有—种中西合璧的味道在里面。这既反映了作者在创作上的不拘一格与艺高人胆大，同时也说明了作者运用语言文字驾轻就熟、左右逢源的本领。诗中用典的传统、在宋代表现得最为突出。但用典多常常破坏了诗歌的朴素与自然，使诗句流于晦涩沉于艰深沉于诘屈聱牙。用典的同时使诗句保持——种天然美，确实需要功力。鲁迅不愧是经纶老手，文字巨匠，语言大师，文章泰斗。典故在他的纯朴、流畅、活泼的诗句中，犹如羚羊挂角，无迹可寻。空灵的用典，增加了诗歌的韵味和力度，扩展了诗歌表现力的空间。 “神矢”和“荃”的运用，增加了诗歌的历史跨度，给人以厚重、雄浑之感，也给人以苍劲、深邃之感。正因为有了这种扎实的铺垫，才使得“我以我血荐轩粮”的终句更有份量。四句诗中，有箭，有石，有草，有血。这些有声、有色、有形的质感的词汇运用，使诗句更加形象化，更具立体感。读者的眼前浮现出一个个实物，看得见摸得着。箭，仿佛是射在自己的身上，和作者一起感同身受；风雨也好像是抽打在自己的身上，和故国一起颤栗；寒星也如同眨着迷茫的眼注视着自己，没有人理解不眠人的心情；而血也同样在我们的血管里沸腾，为国捐躯、共赴国难男儿人人有份儿。 《自题小像》本身就是一支神矢，它射中了每一个读它的人。它让读者去爱作者，让读者去爱作者所爱的祖国，让读者去爱作者愿用生命去实现的理想。鲁迅的小说多是批判现实主义的风格，而他的这首小诗却充满了浪漫主义的情调。一个爱国的热血青年的形象，通过这首小诗呼之欲出地站立了起来，他向我们走来，又向远方走去”。 送O．E．君携兰归国① 椒焚桂折佳人老②，独托幽岩展素心。③ 岂惜芳馨遗远者④，故乡如醉有荆榛。⑤ [注释] [1]《鲁迅日记》1931年12月12日日记：“日本京华堂主人小原荣次郎君买兰将东归，为赋一绝句，书以赠之。”O.E.君就是小原荣次郎的英文音译的简写。“京华堂”是小原荣次郎在东京开设的商店名号，经营中国的文玩和兰草。本诗最初发表于1931年8月10日《文艺新闻》第22号，后收入《集外集》。 [2]椒、桂 皆香木句。屈原《离骚》：“杂申椒与菌桂兮，岂惟纫夫蕙菌。”椒焚桂折：比喻忠贞的人受到残害。佳人老，佳人用作兰花的代称，也喻指有才德的人。苏轼《题杨次公春兰诗》有“春兰如美人”句。 [3]幽岩 僻静的山崖之上。《琴操》：“《猗兰操》，孔子所作。孔子过幽谷之中，见香兰独茂。”鲁迅的家乡绍兴一带山中兰花特多。素心，素心兰。 [4]芳馨 芳香，指兰花。本于《楚辞·九歌·山鬼》：“折芳馨兮遗所思。《九歌·湘夫人》“将以遗兮远者”都是以采香草赠人的意思。远者，远道来的人。指O.E.君。 [5]荆榛 荆棘。指丛生带刺草木。 [解读] 1930年冬至1931年1月，国民党反动派对革命根据地进行了第一次军事“围剿”。为了配合这种军事围剿，又在文化战线上发动了另一种反革命“围剿”。禁止刊物．烧毁书籍，压迫书店，杀戮作家。1931年1月17日，左翼作家，共产党员柔石、殷夫、胡也频、冯铿等到东方旅社参加党内纳会议，由于叛徒的告密，与会人员遭到逮捕。1月20日鲁迅获悉柔石等人被捕之后，又听到国民党反动派要搜捕自己的消息，便烧掉朋友们的信札。在内山完造的帮助下，到日本人开设的花园庄旅馆避难。2月7日，柔石等24位革命者被国民党反动派秘密活埋或枪杀于上海龙华警备司令部。由于是秘密杀害，国民党反动派封锁消息，鲁迅一时还未能获悉他们的遇害，但他已预感到“椒焚桂折”的悲惨结局。这首诗就是鲁迅在白色恐怖的反动统治下，在避难的环境里，怀着悲愤的心情写出的。 本诗运用托事寄兴的手法，藉小原君携兰东归之事，抒发了作者对反动统治摧残进步文化，逮捕左冀作家的无比痛恨。 “椒焚桂折佳人老”，“焚”“折”用以比喻反动派的白色恐怖，“椒”、“桂”、“佳人”，用以比喻献身无产阶级解放事业的左翼作家。作者活用《楚辞·离骚》“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”的句自而加以变化。“椒焚桂折”，是指革命青年的被残杀。“佳人老”是指活着的革命者也饱受反动派的摧残和迫害，生命毫无保障。这一句交代了兰花生活的环境，点出了时代气氛，和第四句“故乡如醉有荆榛”的意境是一致的。形象地状写了反动统治的文化“围剿”的空前残酷。 “独托幽岩展素心。”这一句是写实，写到了兰花本身。在那样黑暗，那样恶劣的环境中，一切芬芳的花木都被摧残殆尽，惟有兰花在幽谷中开放。《家语》有这样的话：“芝兰生于深林，不以无人而不芳；君子修道立德，不为困穷而改节。”鲁迅是用兰花的高洁品位喻指革命者在残酷的环境里坚贞不屈，也表达了自己不畏反动统治强暴，坚决斗争的决心。 “岂惜芳馨遗远者，故乡如醉有荆榛。”这两句承携兰东归的本题，不惜赠芳兰给远来的友人，中国在反动统治下是遍地荆棘，浑浊如醉，兰花留在这里也将遭到椒桂那样的摧折，所以，还不如送给远来的友人，让它在异国他乡散发芳馨。屈原的《九歌·山鬼》中有“折芳馨兮遗所思”，又《九歌·湘夫人》中亦有“搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者”。鲁迅的这句诗基本句和屈原相似，但又具有全新的意思。 这首诗作者运用了以实衬虚，虚实相间的手法。第一句是虚写，并未写兰，运用比喻的手法，写了白色恐怖的环境。第二句写实，写到了兰花，歌颂了兰花的高贵的品质。第三句仍是写实，写O．E．君携兰归国的实情。第四句是比喻，虚写。作者就是这样虚虚实实。虚实相间，以实衬虚，运用比喻，托事寄兴，托物言志，揭露了反动派文化围剿的残酷，抨击了国民党的黑暗统治，抒发了诗人强烈的愤慨之情。 悼柔石等① 惯于长夜过春时，挈②妇将③雏鬓有丝。 梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗④。 忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。 吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣⑤。 [注释] 作于1931年2月 [解读] 先哲有言，愤怒出诗人。中国所以被称为诗的国度．中国历史上所以有这么多灿若繁星的诗人，大概是因为现实生活总让人忍不住发怒吧。与其说《悼柔石》是一首悼亡诗．倒不如说它是一篇讨伐黑暗统治的檄文。我们在读这首诗的时候，几乎顾不到去欣赏它美妙的诗意，它带给我们的是愤愤不平的心绪和灼灼燃燃的义愤。 “惯于长夜过春时”中的“惯于”，显然是一种反话。古人常说春宵苦短，痴情人秉烛夜游。鲁迅在这里却说“长夜过春时”。本来春光无限好，无论是自然季节的春天，还是人生季节的春天，都是可欣可慰的。然而，春天却必需在漫漫长夜中度过。这是因为自然界的春天与人生的春天，都要受制于社会的大环境。社会的黑暗、腐朽，会腐蚀、吞噬人生的春天的。即便是大自然的春天如期而至，诗人依然会“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的。“惯于长夜过春时”，是一种愤激之语，体现了一种愤激之情。“惯于”表现了一种无奈，同时也表达了一种抗议。作者痛恨长夜压抑下的人寰，作者祈盼着滚动过来那火红的一轮。 “挈妇将雏鬃有丝”，用的是白描的手法。作者本人那携妻领子鬃已霜染的形象历历在目。“鬓有丝”是暗含幽怨在其中的。李白曾有诗曰：“白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜。”杜甫有诗：“白发搔更短，浑欲不胜替簪。”自古以来，中国的文人墨客都不仅仅把白发当作生理年龄外化的标记，而是在“白发”里表现一种心理，表现一个“愁”字。夜漫漫，路漫漫，鲁迅怎么能心安理得，怎么能不愁呢?！ “梦里依稀慈母泪，”其中的“慈母”既是指柔石的母亲，也是指鲁迅自己的母亲，同时也指许许多多年轻人的母亲。鲁迅的《为了忘却的记念》有这样一段：“我记得柔石在年底曾回故乡，住了好些时，到上海后很受朋友的责备。他悲愤地对我说，他的母亲双眼已经失明了，要他多住几天，他怎么能够就走呢？我知道这失明的母亲的眷眷的心，柔石的拳拳的心。当《北斗》创刊时，我就想写一点关于柔石的文章，然而不能够，只得选了一幅柯勒惠支夫人木刻，名曰《牺牲》，是一个母亲悲哀地献出她的儿子去的，算是只有我一个人心里知道的柔石的记念。”另外，鲁迅在1931年2月间致李秉中的倍中说：“上月中旬，此间捕青年数十人,其中之一，是我之学生。飞短流长之徒，因盛传我已被捕……老母饮泣，挚友惊心。”鲁迅在梦中影影绰绰见到了老母潸潸泪零。世间有多少有志青年，就会有多少慈母担着一份惦记。这是魑魅魍魉横行的社会呵。 “城头变幻大王旗”一句，正与前一句“梦里依稀慈母泪”相对仗。军阀们的连年内战致使民不聊生，生灵涂炭。1929年2月爆发了蒋介石与李宗仁、白祟僖之间的战争，时称蒋桂战争，1929年8月爆发了蒋介石和阎锡山、冯玉样的战争；1930年5月又爆发了第二次蒋、阎、冯的战争。“城头变幻大王旗”，恰恰是当时中国军阀割据、大打不休的生动刻画。 “忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗”。这又是一幅工整的对子。朋辈指的是柔石、殷夫、胡也颇、李伟森、冯铿等。面对友人一个个命归黄泉，作者没有徒然地伤感啼泣，而是横眉立目敢向刀丛吟诵正气凛然的诗篇。这也正表现出鲁迅的性格，表现出那绝不向恶势力低头的硬骨头精神。在当时的情境下，鲁迅面对白色恐怖．没有接受“识时务者为俊杰”的古训，没有记取“胳膊拧不过大腿”的俗谚，他义正词严地站了出来，一篇《为了忘却的记念》就是最好的声明。面对强权，面对暴政，面对威胁，面对枪刺，一个执笔的文人能够凭良心说话，能够以良知著文，能够公开表明白己的爱憎、好恶，实在是天下少有，人间奇迹。鲁迅之所以是鲁迅，除了他头脑异常聪慧、睿智以外，他的骨头硬、脊梁直、膝盖不会弯也非常人能比。鲁迅是中国文人的骄傲，是中国知识分子的骄傲，是中国人的骄傲！时代的步履如飞，半个多世纪过去了，青年为真理，为正义而献身的事也屡屡发生，而鲁迅这样的硬骨铮铮的文人却不多见，而常见的却是文痞，是文匪，是借翰墨以赢私利的卑鄙无聊的小人。文人每每言休“以天下为己任”，却很少想到欲使国民的劣根性有所改变，需首先改变文人自身的软骨病。读鲁迅的诗事小，像鲁迅那样做人事大。这已经是题外话。 “吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣”。在“禁锢得比罐头还严密”的社会里，诗人的笔确实找不到落脚点。唯有月光如水善解人意，脉脉含情地照着作者那黑色的衣裳。月光如水给人以请冷的感觉，黑色的次裳更显得肃穆庄严。这也正是作者此时此地的心境。结尾处的两句诗，构成了—幅静物画。洁白的月光如纱黑色的衣裳含悲，是在向那些死去的英烈致哀，也是在向社会发出控诉。 《悼柔石》这首诗风格沉郎冷峻，笔法起伏跌宕，读来荡气回肠。仿佛伏尔加问船夫曲的苍凉，宛若石雕《拉奥孔》的悲壮、又似夕阳染红黑土地的温情。哀悼之情，动人心魂；愤怒之意．迫人肝胆。它是催泪的娩歌，更是催征的鼓点。 自 嘲[1] 运交华盖欲何求，未敢翻身已碰头。 破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流。 横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。 躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋。 [注释] 此诗作于1932年10月12日，后收于《集外集》 [解读] 关于此诗的写作，《鲁迅日记》1932年lo月12日有如下记载：“午后为柳亚子出一条幅，云：‘运交华盖欲何求，未敢翻身已碰头。旧帽遮领过闹市，破船载酒泛中流。横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋。达夫赏饭，闲人打油，愉得半联，凑成一律以请’云云。”此诸后收入《集外集》时，“旧帽”改“破帽”，“破船”改“漏船”，并命题为《自嘲》。 从这则日记可知，此诗为书赠柳亚子者。柳亚子(1887—1958)，原名慰高，后改名弃疾，字安明，号亚子，江苏吴江人。诗人，南社创始人之一。1932年7月，鲁迅、茅盾、陈望道、郁达夫等36人联名致电国民党政府，要求释放被捕之外籍革命人士牛兰夫妇，柳亦列名。1929年前后，曾作寄怀鲁迅先生诗，云“附热趋炎苦未末休，能标叛帜即千秋。稽山一老终堪念，牛酪何人为汝谋？”此诗后于1931年书赠鲁迅。 从这则日记又可知，《自嘲》诗之作，和“达夫赏饭”有密切关系。达夫，即郁达夫(1896—1945)，原名文，浙江富阳人，作家，创造社前期主要成员之一。1923年秋至1925年初在北京大学任教，与鲁迅同事。1924年至1929年在上海与鲁迅合编《奔流》月刊。1930年2月与鲁迅等共同发起成立中国自由运动大同盟，又曾参加中国左翼作家联盟。鲁迅在《伪自由书·前记》中认为郁达夫“脸上也看不出那么一种创造气”可以“随便谈谈”的。 “达夫赏饭”事，见1932年l0月5日《鲁迅日记》：“上午同广平携海婴往筱崎医院诊……，晚达夫、映霞招饮于聚丰园，同席为柳亚子夫妇、达夫之兄嫂、林徽音。”关于这次饭局，后来郁达夫、柳亚子、王映霞．以及郁达夫的嫂嫂即郁华(曼陀)的夫人陈碧岑都曾有过一些忆述，但席上到底谈了些什么，促成了鲁迅此诗的写作，却都语焉不详。 然而这都是非常重要的。我甚至认为，这比“偷得半联”的问题远为重要得多。 现在“偷得”哪“半联”的问题，可说基本上解决了。一般认同先由周作人、后由郭沫若指明的出自清人洪亮吉《北江诗话》卷一，内云：“同里钱秀才季重，工小词，然饮酒使气，有不可一世之概。有三子，溺爱过甚，不令就塾，饭后即刻与嬉戏，唯恐不当其意，尝记其柱帖云：‘酒酣或化庄生蝶，饭饱甘为孺子牛’。真狂士也。”朱正在《(答客诮)、(自嘲)诗本事》一文中，且据以设想“横眉冷对干夫指，俯首甘为孺子牛”这一联的最初形式是“酒酣冷对千夫指，饭饱甘为孺子牛。我以为朱论是很有见地的。 但朱正文中只指出鲁迅的爱子海婴是那次席上最初的话题，我虽引为同调，却仍认为不足。我认为那天席上还有一个或者是更重要的话题，即《三闲集》的编辑出版。前一话题引出了“孺子牛”，后一话题引出了“千夫指”。 “孺子牛”的典故、最早见诸《左传·哀公六年》：“鲍子曰，女忘君之为孺子牛而折其齿乎?而背之也！”晋代杜预注：“孺子，荼也。景公尝衔绳为牛，使荼牵之。荼顿地，故折其齿。”海婴于1929年9月29日出生后，鲁迅日记和书信中屡屡提及，孤犊深情溢于言表。郁达夫在《回忆鲁迅》一文中，曾生动地忆述了他亲眼看到的海婴的调皮和鲁迅对孩子的钟爱。而鲁迅在1931年4月15日致李秉中信中，也明确表示了甘为“孺子牛”的决心。他说：“我本以绝后顾之忧为目的，而偶失注意，遂有婴儿，念其将来，亦常惆怅，然而事已至此，亦无奈何，长吉诗云：‘己生须己养，荷担出门去，只得加倍服劳，为孺子牛耳，尚何言哉？’”因此，那天席上的新朋旧友见面寒喧，不免问及各人子女，自是人情之常，而半个月前刚满三周岁的海婴此刻正在病中，许广平且因而未能应邀赴宴，海婴遂成为席上最初的话题，并从而引出“孺子牛”半联，看来完全是顺理成章的。鲁迅后有《答客诮》一诗赠郁达夫，似亦可作为旁证。 但“干夫指”半联，怎会突然出现呢?我以为这就和《三闲集》的出版大有关系了。 《三闲集》1932年9月由上海北新书局出版。《鲁迅日记》9月14日记：“下午得小峰信并版税百五十元，《三闻集》二十本。”10月2日又记：“上午达夫来，赠以《缺流》、《毁灭》、《三闲集》各一本。”那么，在三天后的席上，除谈爱子、谈近况、谈时局外，还较多地谈到《三闲集》，这设想也应该不是捕风捉影、牵强附会的吧。 然而，这和“千夫指”又有何关联呢? “千夫指”源出《汉书·王嘉传》；“里谚曰：千人所指，无疚而死。”如果把这句话译为现代汉语，大概也只能是：被众多老百姓当面指责或背后戳脊梁骨的人，绝没有好下场。鲁迅在1931年2月4日致李秉中信中用了这个“里谚”，他在历数了旅沪以来，“伏处牖下，一无所图”，虽“谨慎备至，几于谢绝人世，结舌无言”而上海“文坛小丑”、“通讯社员”、“小报记者”仍“造作蜚语，力施中伤”的遭遇，从而感叹：“三告投杼，贤母生疑。千夫所指，无疾而死。生丁今世，正不知来日如何耳。”不过需要指出的是，里谚中的“千人”应是正面意义的人民大众，而鲁迅信中的“千夫”，指的却是不时摇动笔杆，盛造谣言，总想乘机陷害鲁迅以自慰的负面人物了。 鲁迅此信系就1931年春谣传他在上海被捕一事而写。但鲁迅从1927年秋到上海后所碰到的不愉快的事，远不止此。且撇开政治上所受的迫害，至少他还曾说过：“我到了上海，却遇见文豪们的笔尖的围剿了，创造社，太阳社，‘正人君子’们的新月社中人，都说我不好，连并不标榜文派的现在多升为作家或教授的先生们，那时的文字里，也得时常暗暗地奚落我几句，以表示他们的高明。我当初还不过是‘有闲即是有钱’，‘封建余孽’或‘没落者’，后来竟被判为主张杀青年的棒喝主义者了。”而这些话，正是在1932年4月24日写成的《三闲集·序言》中说的。序言的最后还特别指出：“我将编《中国小说史略》时所集的材料，印为《小说旧闻钞》，以省青年的检查之力，而成仿吾以无产阶级之名，指为，有闲’，而且‘有闲’还至于有三个，却是至今还不能完全忘却的，……编成而名之曰《三闲集》，尚以射仿吾也。”明乎此，则“闲人打油”一语，亦可迎刃而解，且亦可说为“射仿吾也。” 值得注意的是，1933年1月19日鲁迅收到了郁达夫和柳亚子的赠诗，柳诗已见前述。郁认为：“醉眼朦胧上酒楼，彷徨呐喊两悠悠。群盲竭尽蚍蜉力，不废江河万古流。”此诗和鲁迅《自嘲》诗协韵相同，含意亦近，且隐隐涉及《三闲集》中的《“醉眼”中的朦胧》一文，这和聚丰园席上叙谈的紧密联系，应是不言而喻的。 如果以上关于两个话题的设想和分析，能够成立，则把《自嘲》诗中的“孺子”理解为海婴，把“千夫”理解为众多曾和鲁迅处于对立地位的人，也就应该是符和鲁迅当时的原意的了。 弄清了《自嘲》诗的写作背景，亦即当时鲁迅的处境和心情，就可以回到诗的本身上来了。诗中所写，实际上也就是鲁迅当时的处境和心情，不过是以幽默口吻出之罢了。鲁迅先生说此诗是“打油”，后为其他友人书写时又说是“戏作”，收入《集外集》时 复题为《自嘲》，这也就是极应注意的。 先看第一联：“运交华盖欲何求，未敢翻身已碰头”。这是对当时处境的总的概括。交上了华盖运，还能有什么想法、举措呢?所谓“伏处牖下，一无所图”是也。然而身还没敢动一动，已经大碰其钉子了。关于“华盖运”，鲁迅在《华盖集·题记》中有过解释，他说：“我平生没有学过算命，不过听老年人说，人是有时要交华盖运’的。……这运，在和尚是好运：顶有华盖，自然是成佛作祖之兆。但俗人可不行，华盖在上，就要给罩住了，只好碰钉子。”据说郁达夫在那日宴上曾对鲁迅说：“看来你的华盖运还没有脱！”那么此诗以“运交华盖”起，就更有缘由了。 第二联，“破帽遮颜过闹市，漏船载洒泛中流”，上句写处境之艰险，写实成分甚浓，后句写心情之坦荡，则颇具象征意味。帽而破，生活艰难也；颜须遮，惧人认出也。但闹市该去还是要去的。船虽漏，仍不惮泛舟中流，酒也准备着，想喝还是要喝的。身处逆境而我行我素，这和钱秀才的“酒酣或化庄生蝶”的意思就大不相同了。 于是，自然而然地过渡到第三段，“横眉冷对于夫指，俯首甘为孺子牛。”对众多人们的嘲笑、讽刺，以至攻击、漫骂，鲁迅无疑是有些愤怒的，但“横眉”则“横眉”矣，却止于“冷服”。这也许可以使我们联想到他后来在《且介亭杂文末编·半夏小集》中说的：“最高的轻蔑是无言，而且连眼珠也不转过去。”何况，自己还有要务在身，家有爱子，早已决心“加倍服劳”，“甘为孺子牛”呢！ 且回到自己家中，天下一统，自得其乐吧，外界的风风雨雨，又其奈我何。于是全诗的第四联“躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋”作结。 然而，鲁迅当真就此两耳不闻窗外事，一心只做海婴牛了么?当然不是。只要不忘这首诗是自嘲，是戏作，是打油，就不会胶柱鼓瑟，信以为真了。不过这种心情，鲁迅的确也是有过的，例如《两地书·一三五》1929年6月1日致广平信中说：“……在瓜田中可以不纳履，而要使人信为永不纳履是难的，除非你赶紧走远。D．H，”你看，我们到那里去呢?我们还是隐姓埋名，到什么小村里去，一声也不响，大家玩玩罢”就是。 要而言之，我以为首先要承认鲁迅自己说的，这首诗是打油，是戏作，而且理所当然地包括“横眉冷对于夫指，俯首甘为孺子牛”这一联在内。如果将这一联改成“横眉冷对于夫指，俯首甘为人民牛”，恐伯就不可称为“自嘲”了。面对敌人，持别是面对凶恶的敌人，鲁迅是用不着“自嘲”的。 不过如把一联单独抽出来，然后解“千夫”为“敌人”，为“凶恶的敌人”，解“孺子牛”为“人民大众”，我却又认为也是可以的。因为我们不妨认为这虽不是鲁迅写诗当时的原意，却在更广阔的范围和更高的层次上，揭示了鲁迅的确也具有的崇高的思想和精神境界。 教授杂咏四首[1] 其 一 作法不自毙，悠然过四十。 何妨赌肥头，抵当辨证法。 其 二 可怜织女星，化为马郎妇。 鸟鹊疑不来，迢迢牛奶路。 其 三 世界有文学，少女多丰臀。 鸡汤代猪肉，北新遂掩门。 其 四 名人选小说，入线云有限。 虽有望远镜，无奈近视眼。 [注释] 作于《鲁迅日记》1932年12月29日。 [解读] 这四首《教授杂咏》虽属旧体，但只能算作打油。龚自珍有名言曰：“从来才大人，面貌不专一。”鲁迅才高八斗，偶而搞点游戏之作也是猪八戒吃豆芽——小菜一碟。不过鲁迅的游戏之作也自有其大思想家的风范，绝不是为娱乐而娱乐的无的放矢。比如这4首，其实是一组相当有份量的讽刺作品。 从形式上看，每首5言4句。除了2、4句押一下韵脚外，格律比较随便。所押韵脚也不够严。如”十”和“法”虽皆为入声，但一属“缉”部，一属“洽”部。‘妇”和“路”一属“有”部，一属“退”部。其他平仄更不讲究，只能看作是古不古、律不律的打油体。不过这种诗体倒是录适合于嘻笑怒骂的讽刺之作的。 第一首咏的是钱玄同。 钱玄同，浙江吴兴人，本名钱夏。1887年生，1937年卒。早年留学日本，和鲁迅、许寿裳、周作人等过从甚密，关系较好。读过《呐喊》的人，都记得《自序》里特别提及的一位“金心异”，这就是钱玄同?封建复古主义者林纾为了发泄他对新文化运动的刻骨仇恨，写了篇名曰《荆生》的小说，恶毒攻击陈独秀、胡适和钱玄同，必欲置之死地而后快，“金心异”就是小说里用来影射钱玄同的一个人名。钱玄同在新文化运动初期确也很打了几回硬仗，新文学史上的著名的“双簧戏”就是由他和刘半农合作的。但随着革命曲深入，新文化阵营也发生了明显的分化；“有的高升，有的退隐，有的前进。”(鲁迅：《南腔北调集·〈自选集〉自序》)本来言词激烈的钱玄同则逐渐走向保守、乎庸，躲进与世隔绝的象牙之塔，心安理得地做起他的教授来。据倪墨炎考证：“从l925年下半年起，鲁迅和他几乎没有了任何联系。”1929年冬，鲁迅北上省母，竞根本不愿再同他搭腔了。1930年2月22日，鲁迅在《致章延谦》信中说：“疑古玄同，据我看来，和他的令兄一样性质，好空谈而不做实事，是一个极能取巧的人，他的骂詈，也是空谈，恐怕连他自己也不相信他自己的话”；1934年5月10日，鲁迅在《致台静农》信中又言：“北平诸公，真令人齿冷，或则媚上，或则取容，回忆五四时，殊有隔世之感。”“诸公”中当然包括钱玄同；而钱的前后判若两人的“隅世之感”正是本诗所要揭示与嘲讽的焦点；画了钱的尊容，就显现了“诸公”的嘴脸。(本段转自夏明钊《鲁迅诗全笺》) 钱玄同早年有句名言：“四十岁以上的人都应该枪毙。”此时他早已年过40，却仍然悠哉悠哉地做着教授。所以鲁迅嘲讽他“作法不自毙”。成语“作法自毙”典出《史记·商君传》。“商君亡至关下，欲舍客舍。客人不知其是商君也，曰：‘商君之法，舍人无验者坐之。’商鞅喟然叹曰：‘嗟乎!为法之敝，一至此哉？”商鞅规定没有证明的旅客要治罪，结果自己倒雷。后来“敝”演为“毙”。鲁迅巧改成语，恰恰对应着“枪毙”的“毙”。绝妙讽刺，令人大乐。 钱玄同在北大还有句名言：“头可断，辩证法不可开课。”所以鲁迅后两句揶揄道；“何防赌肥头，抵当辩证法。”肥头是指钱的大胖脑袋，鲁迅在《两地书·一二六》中说他“胖滑有加，唠叨如故。”抵当即抵挡，阻止之意。全诗是讥讽钱玄同早年过于激进，空唱高调，不能身体力行，晚年则转而保守。这正如鲁迅在《对于左冀作家联盟的意见》中所说：“单关在玻璃窗内做文章，研究问题，那是无论怎样的激烈，‘左’，都是容易办到的；然而一碰到实际，便即刻要撞碎了。关在房子里，最容易高谈彻底的主义，然而也最容易‘右倾’。”钱玄同的道路是颇有典型性的，所以鲁迅的这首诗，锋芒所指，非仅其一人。语气上，虽辛辣而下侮辱，是一种对老朋友的责备口吻，距离感掌握得极有分寸。 第二首咏的是赵景深。 赵景深，四川宜宾人，文学研究会会员，曾主编《文学周报》，当时任复旦大学教授和北新书局编辑。他主张翻译外文“与其信而不顺，不如顺而不信。”但鲁迅指出他的译作中有一些错误，并以这首诗来挖苦取笑一下。赵景深把希腊神话中的“半人半马怪”误译为“半人半牛怪”，以“马”为“牛”。照此引申，天上的牛郎星岂不成了马郎星？那么牛郎之妻织女星岂不成了“马郎妇”，而“马郎妇”是佛经中之一典，所以鲁迅大幽其默，说“可怜织女星，化为马郎妇”，“可怜”、“化为”二词，深得谐趣，意在讥嘲赵景深说：瞧你犯了多大的错误啊!把人家的媳妇都给改嫁啦！赵景深还曾将契诃夫小说《万卡》中的天河(或银河milky way)误译为“牛奶路”。本来在中国民间传说中，每年7月7日之夕，鸟鹊集于银河之上，搭成鹊桥使牛郎织女二星相会。如今银河成了“牛奶路”，鸟鹊当然迟疑，未必再来丁。后两句与前两句在用典上有共同的传说背景，把赵景深的两处误译巧妙的编织在一起，以解构经典传说的手法造成一个诙谐的笑话，实际上是非常形象地批评了赵景深的翻译主张。意渭按老兄之见，这样的笑话还不知有多少呢!这并不是吹毛求疵地攻人之短，而是把一个带有普遍意义的严肃的学术问题举重若轻地以艺术手段展现出来。幽默而不油滑，严峻而有善意，能使人心服口服，于笑中深受教益。后来，赵景深心悦诚服地接受了鲁迅的批评。 第三首咏的是章衣萍。 章衣萍，安徽绩溪人。当时任上海的暨南大学文学院教授，是北新书局的重要撰稿人。章衣萍当时为北新书局编世界文学译丛，并说：“我们应该老实承认自己的文学艺术以及一切东西多不如人。”所以鲁迅大有深意地冷嘲道：“世界有文学”，意思是说在这位教授眼中，中国哪有什么文学：一切都是洋人的好啊！实际是批判文学上的一味崇拜外国的错误倾向。 章衣萍的作品多涉情欲，格调欠高。他曾在《枕上随笔》中说：“懒人的春天哪!我连女人的屁股都懒得去摸了！”所以鲁迅第二句来了个“少女多丰臀”。这在句法结构上与第一句是对偶的，但上句何其雅致，下句何其不堪，两相对照，令人喷饭。鲁迅惯用这种拆穿西洋镜的“颠覆”手法来直通批评对象的本质。两句相联，意谓这位教授的档次不过如此，还侈谈什么世界文学呢？ 据说章衣萍还向北新书局预支了一大笔版税，曾说过：“钱多了可以不吃猪肉，大喝鸡汤。”第三句“鸡汤代猪肉”即指章衣萍的这种享乐派头。前三句分别指章衣萍的三件事，而第四句着一“遂”字．表示这一结果与前三句是大有关系的。北新书局成立于1924年，韧设北京，后迁上海，与鲁迅关系较密切。1931年因出版销售进步书刊，为政府封闭；复业后，以编发世界文学译本及性欲、色情书籍等获利颇多。1932年因出版民间故事《小猪八戒》有辱回族而用致回民团体的激烈责难；另据王尔龄考释，“承当时担任北新书局编辑的杨晋豪先生见告：‘那时国民党政府的行政院秘书长褚民谊(后来成为大汉奸)，是回族上层人物，他批了一道义文’，北新就遭了殃。”鲁迅1932年11月3日致许寿裳信中说：“北新所出小册子，弟尚未见，要之此种无实之言，本不当宣传，既启回民之愤怒，又导汉人之轻薄，彼局有编辑四五人，而悠悠忽忽，漫不经心，视一切事如儿戏，其误一也。……北新 为绍介文学书最早之店，与弟关系亦深，倘遇大创，弟亦受影响，但被局内溃已久，无可救药，只能听之而已。”很明白，鲁迅认为北新掩门与章衣萍辈的所作所为有着直接的关系。(参夏明钊作) 所以，第三句的“猪肉”也不妨可以看作有双关之意。全诗一气呵成，节奏较前两首稍快，语气却冷竣得多，仿佛是眨着一只眼，用嘴角撇出的一串嘲弄。挖苦得比较彻底，几乎没有留什么情面。这不是说鲁迅笔头毒辣，而是表明他对章衣萍这类比较无聊的文人是十二分厌恶的。 第四首咏的是谢六逸。 谢六逸，贵州人，曾留学日本，时任复旦大学教授和商务印书馆编辑。他编选过许多小说、童话，便以“编选家”自居。所以鲁迅破题便称其为“名人”。这位名人编过一本《模范小说选》，1933年3月上海黎明书局出版，书中只选了鲁迅、茅盾、叶绍钧、冰心、郁达夫五人的作品。他在序言中说：“……国内的作家无论如何不止这五个，这是千真万确的事实。不过在我所做的是‘匠人’的工作，匠人选择材料时，必要顾到能不能上得自己的‘墨线’，我选择的结果，这五位作家的作品可以上我的‘墨线’，所以我要‘唐突’他们的作品一下了。”所以鲁迅第二句说他“入线云有限”。意思是能够入得上这位名人的墨线的作者实在大有限了。这两句含有冷嘲，但还比较含蓄，后两句使痛下针砭了。 谢六逸估计到小说选本会道非议，在序中预先辩解说：“……而且骂我的第一句话，我也猜着了。这句骂我的话不是别的，就是‘你是近视眼啊’，其实我的眼睛何尝近视，我也曾用过千里镜在沙漠地带，向各方面眺望了一下。”。鲁迅则将其矛攻其盾，说你虽有望远镜，但毕竟还是近视眼，眺望不眺望又有什么用啊! 按说谢六逸编选的既然是“模范”小说，自然应该有其心目中的编选标准，宽严自定，他人无可厚非。鲁迅如此痛下辣手，恐另有原因。此处使用得着本文之外的背景材料了。原来谢某人实际上有“御用”之嫌，曾与朱应鹏、徐蔚南等发起“上海文艺界救国会”，还曾选译《日本小品文选》，当时正值日本占领东三省，鲁迅对这类人在“国难声中”的行径多次鞭挞。所以这首诗不能只孤立地理解为讽刺他编选小说不得体，而是更进一步地暗示出这位名人在别的方面也是“近视眼”。这是四首诗中语气最严峻的一首，大有“横眉冷对”之概，但仍不失形象，没有沉于漫骂。 这四首诗非一时之作，但放在一个题目之下，形式整齐，层次分明。从第一首至第四首，讽刺逐渐严厉，但又始终不失幽默。敌友分明，又仿佛一气呵成。用典型事件加以放大，注重言外之旨的社会意义，都位这组杂咏在讽刺作品中独标高格，自开一路。 湘 灵 歌[1] 昔闻湘水碧如染，今闻湘水胭脂痕[2]。 湘灵妆成照湘水，皎如皓月窥彤云[3]。 高丘寂寞竦中夜[4]，芳荃零落无余春。 鼓完瑶瑟人不闻[5]，太平成象盈秋门[6]。 [注释] [1]这首诗原见于《鲁迅日记》1931年3月5日，是书赠诗人的日本友人片山松元的。最初发表于1931年8月10日《文艺新闻》第22号。收入《集外集》时．原稿中的“于染”改为“如染”，“皓如素月”改为“皎如素月”，“苓落”改为“零落”。湘灵：有舜妃或湘灵女神两说。据神话传说，虞舜南旬，死于苍梧。其二妃娥皇、女英寻他来至湘水畔上，闻听说他已死去，南望恸哭，投江而逝，化为湘水女神。《后汗书·马融传》注：湘灵，舜妃，溺于湘水，为湘夫人也。”又，《楚辞·远游》：“张《咸池》奏《承云》兮，二女（舜妃）御九《韵》歌。使湘灵鼓瑟兮，令海若舞冯夷。”《楚辞补注》：“上言二女，则此湘灵，乃湘水之神，非湘夫人也。” [2]胭脂痕 典出《元朝事迹》：“景阳井石栏上多题字，旧传云，栏有石脉，以帛试之，作胭脂痕。”胭脂痕即红色血迹，这里指烈士鲜血。 [3]彤云 指红色的云。 [4]高丘 屈原《离骚》：忽反“顾以流涕兮，哀高丘之无女。”高丘，以楚地之山代指楚国，也可以理解为代指整个中国。 [5]鼓完瑶瑟人不闻 瑶瑟：以美玉装饰的一种丝弦乐器。唐朝钱起的《湘灵鼓瑟》：“曲终人不见，江上数峰青。”这里用其句意。湘灵鼓瑟是中国古人常常引用的典事。 [6]太平成象 粉饰太平。《资治通鉴·唐纪六十》：“大和六年，唐文宗向宰相牛僧孺：“天下何时当太平？牛僧孺答：太平无象。今四夷不至交侵，百姓不至流散，虽非至理，亦谓小康”。意思是：太平没有具体现象可说，眼下也可算太平气象了。鲁迅改“太平无象”为“太平成象”，是讽刺统治者故意作态，装点大平，自欺欺人。秋门：唐朝东都洛阳有宜秋门与千秋门，李贺《自昌谷到洛后门》有“九月大野白，苍岑竦秋门”之句。这里借指国民党统治时期的首都南京，也可广义地理解为全中国。 [解读] 这首《湘灵歌》曾与《无题》(大野多钩棘)和《送O．E君携兰归国》一起，发表在1931年8月上海《文艺新闻》第二十二期上。《文艺新闻》是“左联”领导下的进步刊物。刊出时，这三首诗的总标题是《鲁迅氏的悲愤》，副标题是《以旧诗寄怀》。据编者按语：“闻寓沪日人，时有向鲁迅求讨墨迹以作纪念者，氏因情难却，多写现成诗句酬之以了事。兹从日人方面，寻得氏所作三首如下；并闻此系作于长沙事件后及闻柔石等死耗时，故语多悲愤云。”这三首书写于同一天的诗，表达了昏迅在“风雨如磐暗故园”的境况下的悲愤心情，编者的理解是不错的。但编者对这三首诗产生背景的表述却有些笼统和不全面。其实，三首诗的大背景是相同的，那就是国民党政权统治下的白色恐怖氛围。具体说来，《无题》(大野多钩棘)则是写统治者在军事和文化两方面围剿进步力量，及其所造成的肃杀景象，柔石等人之死则是文比围剿之惨烈的体现；(送O．E．君携兰归国》则展示了恐怖大背景下“西游演了是封神”的群废乱舞的世界；而这首《湘灵歌》紧扣楚地，写湘水、湘灵、楚山，又写鲜血染江．明显与编者提到的前不久发生的长沙事件有关。长沙事件．发生在1930年7月到10月间。当时，中共党内极“左”冒险主义占统治地位，大打攻城战，红三军团硬打死挤，于这年7月底攻入长沙，8月9日又被迫撤出，来不及撤出者有万余名惨遭杀害。9月，红一方面军又授命再攻长沙，伤亡极大，没有结果。从8月到10月，总计有14万中共党员和进步分子被杀。这就是惨绝人寰的长沙事件。查新版《鲁迅全集·二心集》，他1930年最后一篇文章《〈艺术论〉译本序》所署时间是5月8日5l 931年最初一篇文章《关于＜高三藏取经诗话)的版本》所署时间是1月19日，这期间曾应柔石之约另有半篇未署时间的文章《做古文和做好人的秘诀——夜记之五》，没有发表。其间，鲁迅一直保持沉默，长沙事件正发生在这段时间。但鲁迅是敏锐的，也是敏感的，时代的风云激荡着他的心怀。长沙事件这样的惨剧当时上海的报纸是都记录了。鲁迅，作为精神界之战士，对此绝不会无动于衷。于是，在长久的沉默之后，鲁迅终于以这首《湘灵歌》表达他对长沙事件中死难音的无限悲悼，借此对国民党的暴虐提出强烈控诉，并无情揭穿统治者粉饰太干的无耻。 “昔闻湘水碧如染，今闻湘水烟脂痕。”诗篇一开首，使用强烈的对比映衬手段，凸现这场大流血惨祸。湘水为湖南名川，源于广西海阳山，向北流经长沙，入洞庭湖，据《水经注》引《湘中记》：“湘川清照五六丈，下见底石。”“碧如染”正是诗人状写其澄碧清澈之美。但萧湘之美奂已属过去了，如今的湘水却漂流着鲜红的血水，一昔一今，一碧一红，通过鲜明对照，诗人对凶残台的愤慨和对死难者的悲悼便映现出来了。两个“闻”字的份量是不一样的，“昔闻”的“闻”字是—个铺垫，而“今闻”的“闻”字足着笔的重点，表明作者所写“烟脂痕”带有强烈的纪实性。 “湘灵妆成照湘水，校如皓月窥彤云。”诗人紧接上联，借用湘灵妆罢临水，不见碧水如镜，但见鲜血满川，白云映流，也成红么片片，来更形象地渲染大屠杀的惨烈。“彤云”一词自古以来便有两种截然不同的用法．一是红云，一是阴云或寒云。孙绰《游天台山赋》里把“彤云’：与“缴日”并称，曹唐的《小游仙诗》中有“细拍桃花掷流水，更无言语倚彤云”，这两处的“彤云”都是红云。而《诗经·小雅·信南山》中的“上天同(彤)云，雨雪雾并”，《三国演义》中“一夜北风寒，万里彤云厚”，《水浒传》中。彤云密布，朔风渐起”，《醒世恒言》中“朔风凛则，彤云密市”，等等文句中的“彤云”则当阴云或寒云解。而鲁迅这里用的“彤云”却是红云之意。根据是：一、鲁迅对“彤云”的两种用法有明确的分别。在《哀范君三章》里有“故里彤云恶”之句,鲁迅为了怕混淆，明确地将“彤云”改为“寒云”。既经改过，他是不会在《湘灵歌》中再以“彤云”表“寒云”的；二、由本诗上下文和写作背景可知，诗中“彤云”就是红云，白云映在鲜血染红的水里，自然在湘灵眼中就是红云，而不是阴云或寒云。这首诗前四句联成一气，集中描写了发生在湖湘之地的这幕惨剧。 “高丘寂寞竦中夜，芳荃零落无余春”，这一联诗笔表面上仍紧扣湖南，但其所用意象却带读者进入更为广大约空间。“高丘”在《离骚》中指楚国，包括现在的湖南。鲁迅这两句写大屠杀后湖湘大地上是怎样椒焚桂折、芳荃零落、萧索荒芜和夜气竦人，春光是绝迹了，“无余春”，令人冷彻入骨。这其实是国民党统治下黑暗中国的真实图画。意象描写的涵量巨大和概括性使得“高丘”不仅指楚地了，它成了全中国的一个代称。由此，诗的意境阔大起来，在力度和广度上震撼着人心。 “鼓完瑶瑟人不闻，太平成象盈秋门。”诗人紧接前三联寄托自己的悲愤和哀思，并揭露统治者一边杀人如草、一边装点太平的奸恶本相。前一句固然由《离骚》“使湘灵鼓瑟兮”和钱起“曲终入不见，江上数峰青”脱化而来，但诗境却大不相同了。鲁迅笔下，皎如皓月的湘灵妆成照水，原要自赏，不意水如胭脂，血染白云，她于是手把瑶瑟，不畏刀丛，在凄怨的琴声和如泣的歌声里，寄意自己对刚成新鬼的死难者的悲悼相对屠夫的愤恨。但这琴声歌声，却由于凶手罐头一般的严密封锁而不能达于人间。统治者举刀杀人，又压制悲悼和愤怒之声，同时却装点门面，歌舞升平，以假象蒙骗大众。 这首《湘灵歌》很使人联想起诗人那篇《惯于长夜》，两首诗几乎作于同时，大背景都是白色恐怖，表现的都是作者的悲悼和愤怒。“鼓完瑶瑟人不闻”尤其绝似“吟罢低眉无写处。”这说明那个勇敢鼓瑟而歌的湘灵，其实与那个“怒向刀丛觅小诗”的勇敢诗人是同一个人，都是鲁迅自己。 无 题[1] 相关链接：教师随笔
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